EL ARTE CUENCANO, DE LOS SIGLOS XVIII Y XIX, ¿UN DESCONOCIDO?
Publicado en
noviembre 06, 2011
Cristo de Vélez, Museo Remigio CrespoCorrespondiente a la edición de Noviembre de 1997Por Juan Martínez BorreroDiscutir si existe o no una escuela cuencana en el arte colonial podría constituir solamente un tópico. Durante decenios los especialistas se han enfrentado a la difícil definición de una "escuela quiteña", no parecemos por lo tanto, estar preparados para iniciar una nueva, y tal vez inútil, polémica, sin embargo la reciente publicación de una obra de largo aliento sobre el arte cuencano, (De lo divino y lo profano, arte cuencano de los siglos XVIII y XIX, Banco Central del Ecuador, Cuenca) parecería constituir una buena ocasión para plantear algunas preguntas y aproximarnos al fenómeno de la producción artística lejos de los centros de poder.
La sociedad colonial no fue un conjunto armónico y desde épocas muy tempranas la producción artística en Cuenca parece haber enfrentado una difícil situación. Cuenca fue durante la Colonia una ciudad aislada en el sur de la Audiencia de Quito y que mantenía difíciles relaciones con las autoridades eclesiásticas y civiles, al parecer los pintores, escultores y doradores no constituían gremios, como lo determinaban las normas, sino desarrollaban un trabajo individual cuyas referencias documentales aun no son claramente conocidas.Sin las grandes iglesias de Quito, o sin el poder económico de los funcionarios de la Audiencia o los Terratenientes del Norte, los artistas cuencanos destinaban sus obras a pequeñas capillas, a las iglesias de las pocas y pobres parroquias y a satisfacer la piedad, a veces exagerada, de los fieles.Es allí en donde se encontraban sus obras, antes de la desaparición de centenares de ellas, vendidas por los párrocos, durante el nefasto período de la modernización de las iglesias, o tragadas por la humedad, el polvo o el descuido de siglos.Fray Vicente Solano, Convento de San Francisco, escultura atribuida a AyabacaCada iglesia o capilla guardaba imágenes talladas en madera, algunas de hechura simple, otras en cambio doradas, estofadas y encarnadas, unas pocas se convirtieron en objetos de culto de importancia extraordinaria, como la imagen del Señor del Gran Poder que se conservaba en la Catedral Vieja o del "Señor de Girón", asociado con la lluvia. Al parecer entre los pocos productos de los talleres artesanales locales que se vendían fuera de la región, están las imágenes religiosas. Hacia finales del siglo XVIII se reporta en las guías comerciales de la ciudad "cajones de santos" que se enviaban al Sur o hacia Guayaquil.La imaginería ha sido reconocida como una de las más extraordinarias manifestaciones de la creación cuencana y el "Lluqui", Gaspar Sangurima, es considerado universalmente como el más grande escultor y artesano cuencano de los siglos XVIII y XIX, y conformador de una Escuela que aún permanece, sin embargo, es poco lo que se conoce más allá de lo especulativo o anecdótico. Sangurima nació hacia 1787 se tiende siempre a destacar su relación con Simón Bolívar y la fundación de la primera Escuela Oficial de Bellas Artes. Sin embargo Sangurima se dedicó por muy poco tiempo a esta tarea ya que le sorprendió tempranamente la muerte.Anota el padre José María Vargas que "Por lo visto, de Gaspar Sangurima arranca la tradición cuencana de la imaginería religiosa y de la artesanía de la orfebrería, platería y relojería". Esta afirmación carece de fundamento, a no ser la admiración que expresa Vargas por este autor. Sangurima representa la continuación y el florecimiento de la tradición artesanal cuencana, pero de ninguna manera su inicio.En otros contextos señala Vargas que la producción de arte religioso deriva, du-rante el siglo XIX, desde Quito hacia Cuenca, en donde se conservará la tradición, y es en este sentido en que debe comprenderse la afirmación anterior del autor. Nosotros, por el contrario, sostenemos la existencia de una tradición local de fuerte raigambre que, iniciándose en un período colonial temprano, continúa, aunque con dificultades, hasta hoy.Cristo de Vélez, colección de Agustín ValdiviesoGaspar Sangurima es entonces la cumbre de la tradición artística y artesanal, que para la época da lo mismo, de Cuenca y su región. En la Escuela de Artes y Oficios, fundada en 1822, los alumnos recibirían de Sangurima instrucción en arquitectura, pintura, escultura, relojería, aritmética y geometría práctica, dibujo y todas las materias afines, sabemos de otras fuentes que Sangurima era reputado como un excelente orfebre, Solano señala sus dotes de laudero, no hay dudas de su capacidad como fabricante de trompetas, puesto que el ejército libertador le encargó algunas. Es entonces Sangurima un hombre polifacético, al estilo de los grandes artesanos de Cuenca.Al parecer entre los pocos productos de los talleres artesanales locales que se vendían fuera de la región, están las imágenes religiosas. Hacia finales del siglo XVIII se reporta en las guías comerciales de la ciudad "cajones de santos" que se enviaban al sur o hacia Guayaquil.A Sangurima se le atribuyen imágenes de Cristo Crucificado en la Sala Capitular del Monasterio del Carmen de la Asunción, en el Museo de la Concepción y en el Museo Remigio Crespo Toral del Municipio, se sospecha su autoría en obras con-servadas en el Museo del Banco Central de Cuenca y en colecciones privadas.Busto de Rosario Carrión, por AlvaradoFuera de Cuenca se conocen como de Sangurima el grupo del Calvario de la Parroquia de San Alejo de Guayaquil y el del Sagrario de Quito, a los que pueden sumarse el Calvario y el Descendimiento que pertenecía a la Catedral Vieja… Como se ve, no demasiado y quizá una cantidad insuficiente de obras de un artesano prolífico. El resto de trabajos de Sangurima, sus obras como orfebre, sus niños dios, sus clarines, sus guitarras en gran parte se han perdido.El dominio de la técnica, los detalles, con frecuencia exageradamente realistas, de las imágenes de Cristo en la cruz, el magistral manejo de las proporciones, del color y el detalle caracterizan a la obra de Sangurima. Sus continuadores, Vélez, Alvarado y con menor fuerza Ayabaca, muestran la continuidad de este trabajo que por otra parte encontró también cultores en Quizhpe y muchos artistas anónimos.Cuenca produce escultores de temas religiosos que componen un grupo de valía excepcional, como señala Martínez Espinosa, "marcado por la piedad profunda que maneja el formón, la anatomía armónica y mesura de Cristos y Niñitos; por la evolución de la iconografía del dolor y de las llagas del Crucificado; por una encarnadura propia y diferente, ya velada, ya con brillo, de las figuras".Si la imaginería representa una de las manifestaciones más destacadas del arte cuencano de los siglos XVII y XIX, la pintura mural de los conventos e iglesias cuencanos carece también de parangón en el arte ecuatoriano.Pintura mural del refectorio del CarmenLa brillantez del colorido de las pinturas carmelitas se deriva de un manejo ma-gistral de los pigmentos, fruto sin duda de una experiencia larga. La observación del natural, soberbia en los imagineros cuencanos, es también rasgo definitorio de la pin-tura mural. El manejo de proporciones, perspectiva y composición no se relaciona con la pintura académica quiteña, sin embargo en donde la mayoría de los pintores copian, amplían o colorean, los muralistas cuencanos crean, sin otro referente que la misma naturaleza. Las pinturas murales de Cuenca muestran una vertiente creativa del arte colonial, en un medio en el que sobra habilidad técnica y dominio del medio y falta creación.Así, entre imaginería y pintura mural, el arte cuencano de la colonia desarrolló un carácter propio, quizá no sea suficiente para disgregarlo del arte de la "escuela quiteña" e imaginar una tradición local diferenciada, pero sí nos permite pensar en nuevas relaciones, otras formas de organización, sensibilidades y exigencias distintas y la necesidad de crear como una forma de culto a Dios.