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NORMAL
▪ ADLaM Display: H33-V66

▪ Akaya Kanadaka: H37-V67

▪ Audiowide: H23-V50

▪ Chewy: H35-V67

▪ Croissant One: H35-V67

▪ Delicious Handrawn: H55-V67

▪ Germania One: H43-V67

▪ Kavoon: H33-V67

▪ Limelight: H31-V67

▪ Marhey: H31-V67

▪ Orbitron: H25-V55

▪ Revalia: H23-V54

▪ Ribeye: H33-V67

▪ Saira Stencil One(s): H31-V67

▪ Source Code Pro: H31-V67

▪ Uncial Antiqua: H27-V58

CON RELLENO
▪ Cabin Sketch: H31-V67

▪ Fredericka the Great: H37-V67

▪ Rubik Dirt: H29-V66

▪ Rubik Distressed: H29-V66

▪ Rubik Glitch Pop: H29-V66

▪ Rubik Maps: H29-V66

▪ Rubik Maze: H29-V66

▪ Rubik Moonrocks: H29-V66

DE PUNTOS
▪ Codystar: H37-V68

▪ Handjet: H51-V67

▪ Raleway Dots: H35-V67

DIFERENTE
▪ Barrio: H41-V67

▪ Caesar Dressing: H39-V66

▪ Diplomata SC: H19-V44

▪ Emilys Candy: H35-V67

▪ Faster One: H27-V58

▪ Henny Penny: H29-V64

▪ Jolly Lodger: H55-V67

▪ Kablammo: H33-V66

▪ Monofett: H33-V66

▪ Monoton: H25-V55

▪ Mystery Quest: H37-V67

▪ Nabla: H39-V64

▪ Reggae One: H29-V64

▪ Rye: H29-V65

▪ Silkscreen: H27-V62

▪ Sixtyfour: H19-V46

▪ Smokum: H53-V67

▪ UnifrakturCook: H41-V67

▪ Vast Shadow: H25-V56

▪ Wallpoet: H25-V54

▪ Workbench: H37-V65

GRUESA
▪ Bagel Fat One: H32-V66

▪ Bungee Inline: H27-V64

▪ Chango: H23-V52

▪ Coiny: H31-V67

▪ Luckiest Guy : H33-V67

▪ Modak: H35-V67

▪ Oi: H21-V46

▪ Rubik Spray Paint: H29-V65

▪ Ultra: H27-V60

HALLOWEEN
▪ Butcherman: H37-V67

▪ Creepster: H47-V67

▪ Eater: H35-V67

▪ Freckle Face: H39-V67

▪ Frijole: H27-V63

▪ Irish Grover: H37-V67

▪ Nosifer: H23-V50

▪ Piedra: H39-V67

▪ Rubik Beastly: H29-V62

▪ Rubik Glitch: H29-V65

▪ Rubik Marker Hatch: H29-V65

▪ Rubik Wet Paint: H29-V65

LÍNEA FINA
▪ Almendra Display: H42-V67

▪ Cute Font: H49-V75

▪ Cutive Mono: H31-V67

▪ Hachi Maru Pop: H25-V58

▪ Life Savers: H37-V64

▪ Megrim: H37-V67

▪ Snowburst One: H33-V63

MANUSCRITA
▪ Beau Rivage: H27-V55

▪ Butterfly Kids: H59-V71

▪ Explora: H47-V72

▪ Love Light: H35-V61

▪ Mea Culpa: H42-V67

▪ Neonderthaw: H37-V66

▪ Sonsie one: H21-V50

▪ Swanky and Moo Moo: H53-V68

▪ Waterfall: H43-V67

NAVIDAD
▪ Mountains of Christmas: H51-V68

SIN RELLENO
▪ Akronim: H51-V68

▪ Bungee Shade: H25-V56

▪ Londrina Outline: H41-V67

▪ Moirai One: H34-V64

▪ Rampart One: H31-V63

▪ Rubik Burned: H29-V64

▪ Rubik Doodle Shadow: H29-V65

▪ Rubik Iso: H29-V64

▪ Rubik Puddles: H29-V62

▪ Tourney: H37-V66

▪ Train One: H29-V64

▪ Ewert: H27-V62

▪ Londrina Shadow: H41-V67

▪ Londrina Sketch: H41-V67

▪ Miltonian: H31-V67

▪ Rubik Scribble: H29-V65

▪ Rubik Vinyl: H29-V64

▪ Tilt Prism: H33-V67

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▪ Reloj

▪ Fecha

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▪ Borde Reloj

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▪ Borde Reloj

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Relojes

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Fecha - Formato
Horizontal-Vertical

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HORIZONTAL

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(Domingo 20)

▪ Dom 20
(Domingo 20)

▪ Do 20
(Domingo 20)

▪ Do20
(Domingo 20)

▪ Dom 20 Abr
(Domingo 20 de abril)

▪ Dom/20/Abr/23
(Domingo 20 de abril del 2023)

▪ Dom 20 2023
(Domingo 20 del 2023)

▪ Abril 20
(Abril 20)

▪ Abr 20
(Abril 20)

▪ Abr20
(Abril 20)

▪ Abr 20 Dom
(Abril 20, domingo)

▪ Abr 20 2023
(Abril 20 del 2023)

▪ Abril 2023
(Abril del 2023)

▪ Abr 2023
(Abril del 2023)

▪ 2023
(2023)

▪ 7/20/04/23
(Domingo 20 de abril del 2023)

▪ Completo
(Domingo 20 de abril del 2023)

VERTICAL

▪ Dom/30/Mar/20

▪ Dom/20

▪ Normal (s)

Fecha - Quitar

FECHA - QUITAR

▪ Quitar

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RELOJ

Reloj - Bordes Curvatura

RELOJ - BORDES CURVATURA

Actual (

)

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Reloj - Sombra

RELOJ - SOMBRA

Actual (

)

Borde-Sombra

B1 (s)

Sombra Iquierda Superior

SIS1

SIS2

SIS3

Sombra Derecha Superior

SDS1

SDS2

SDS3

Sombra Iquierda Inferior

SII1

SII2

SII3

Sombra Derecha Inferior

SDI1

SDI2

SDI3

Sombra Superior

SS1

SS2

SS3

Sombra Inferior

SI1

SI2

SI3

Reloj - Negrilla

RELOJ - NEGRILLA

▪ Normal (s)

▪ Negrilla

Reloj-Fecha - Opacidad

RELOJ-FECHA - OPACIDAD

Reloj

Hora

Minutos

Segundos

Fecha

1 2 3

4 5 6

7 8 9

10 (s)

Reloj - Presentación

RELOJ - PRESENTACIÓN

Actual
(

)

1 2 3

4 5 6

7

8 (H) 9 (V)

Normal

Reloj-Fecha - Rotar

RELOJ-FECHA - ROTAR

Reloj

0 grados

Hora

0 grados

Minutos

0 grados

Segundos

0 grados

0 grados

Fecha

0 grados

ROTAR

-45 -90 -135

45 90 135

180

ROTAR

1 2 3

4 5 6

7 8 9

0 - X

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Reloj - Vertical

RELOJ - VERTICAL

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POSICIÓN

Posición - Fecha

POSICIÓN - FECHA

POSICIÓN

▪ Sup.Izq.

▪ Sup.Der.

▪ Inf.Izq.

▪ Inf.Der.

▪ Centro H.

▪ Normal (s)

MOVER - DIRECCIÓN

▪ Der - Izq

▪ Arr - Aba

MOVER

Más - Menos

Posición - Reloj

POSICIÓN - RELOJ

POSICIÓN

▪ Sup.Izq.

▪ Sup.Der.

▪ Inf.Izq.

▪ Inf.Der.

▪ Centro H.

▪ Normal (s)

MOVER - DIRECCIÓN

▪ Der - Izq

▪ Arr - Aba

MOVER

Más - Menos

Posición - Segundos

POSICIÓN - SEGUNDOS

POSICIÓN

▪ Sup.Izq.

▪ Sup.Der.

▪ Inf.Izq.

▪ Inf.Der.

▪ Normal (s)

MOVER - DIRECCIÓN

▪ Der - Izq

▪ Arr - Aba

MOVER

Más - Menos

Posición 2

POSICIÓN 2

RELOJ

▪ Arriba

▪ Abajo

▪ Normal

HORA

▪ Arriba

▪ Abajo

▪ Normal

MINUTOS

▪ Arriba

▪ Abajo

▪ Normal

SEGUNDOS

▪ Arriba

▪ Abajo

▪ Normal

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TAMAÑO

Tamaño - Reloj

TAMAÑO - RELOJ

PROPORCIONAL

Actual (

)

Más - Menos

19-Normal

LARGO

Actual (

)

Más - Menos

1-Normal

Tamaño - Fecha

TAMAÑO - FECHA

Actual (

)

Más - Menos

7-Normal

Tamaño - Hora

TAMAÑO - HORA

PROPORCIONAL

Actual (

)

Más - Menos

19-Normal

LARGO

Actual (

)

Más - Menos

1-Normal

Tamaño - Minutos

TAMAÑO - MINUTOS

PROPORCIONAL

Actual (

)

Más - Menos

19-Normal

LARGO

Actual (

)

Más - Menos

1-Normal

Tamaño - Segundos

TAMAÑO - SEGUNDOS

PROPORCIONAL

Actual (

)

Más - Menos

19-Normal

LARGO

Actual (

)

Más - Menos

1-Normal

ANIMACIÓN

Seleccionar Efecto para Animar

EFECTOS PARA ANIMAR Actual (

)

Desactivado SM

▪ Todos - Normal (s)

▪ Todos - Aleatorio

1. Back In Down

2. Back In Left

3. Back In Right

4. Back In Up

5. Blur In

6. Blur In Bottom

7. Blur In Left

8. Blur In Right

9. Blur In Top

10. Bounce From Down

11. Bounce From Top

12. Bounce In

13. Bounce In 2

14. Bounce In Bottom

15. Bounce In Left

16. Bounce In Right

17. Bounce In Top

18. Bounce In Up

19. Bounce X

20. Bounce Y

21. Bounce Zoom In

22. Bounce Zoom Out

23. Cool Horizontal Shake

24. Cool Vertical Shake

25. Dance Bottom

26. Dance Middle

27. Dance Top

28. Door Close Around Left

29. Door Close From Bottom

30. Door Close From Left

31. Door Close From Right

32. Door Close From Top

33. Electricity

34. Elevate Left

35. Elevate Right

36. Fade In

37. Fade In 2

38. Fade In Down

39. Fade In Left

40. Fade In Right

41. Fade In Up

42. Flash

43. Flip

44. Flip In X

45. Flip In Y

46. Flip X

47. Flip X Zoom In

48. Flip X Zoom Out

49. Flip Y

50. Flip Y Zoom In

51. Flip Y Zoom Out

52. HeartBeat

53. Heartbeat Slow

54. Horizontal Shake

55. Intermittent

56. Jack In The Box

57. Jello

58. Jello 2

59. Light Speed In Left

60. Light Speed In Left 2

61. Light Speed In Right

62. Light Speed In Right 2

63. Madmax

64. Pe Pe

65. Pulse

66. Pulse 2

67. Pulse 3

68. Push Release

69. Push Release From

70. Push Release From Bottom

71. Push Release From Left

72. Push Release From Right

73. Push Release From Top

74. Quietmad

75. Rollin

76. Rotate In

77. Rotate In 2

78. Rotate In Bottom

79. Rotate In Down Left

80. Rotate In Down Right

81. Rotate In Left

82. Rotate In Right

83. Rotate In Top

84. Rotate In Up Left

85. Rotate In Up Right

86. Rotate Scale Up

87. Rotate Y In

88. Rubber Band

89. Shake X

90. Shake X 2

91. Shake Y

92. Shake Y 2

93. Skew Left

94. Skew Right

95. Slide In Down

96. Slide In Left

97. Slide In Right

98. Slide In Up

99. Swing

100. Swing 2

101. Swingin Bottom

102. Swingin Left

103. Swingin Right

104. Swingin Top

105. Tada

106. Tada 2

107. Vertical Shake

108. Vibration

109. Wobble

110. Zoom In

111. Zoom In Down

112. Zoom In Left

113. Zoom In Right

114. Zoom In Up

115. Zoom Out

116. Zoomin Bottom

117. Zoomin Top

Tiempo entre efectos

TIEMPO ENTRE EFECTOS

SECCIÓN

Animación
(

seg)

Avatar 1-2-3-4-5-6-7
(Cambio automático)
(

seg)

Color Borde
(

seg)

Color Fondo 1
(

seg)

Color Fondo 2
(

seg)

Color Fondo cada uno
(

seg)

Color Reloj
(

seg)

Estilos Predefinidos
(

seg)

Imágenes para efectos
(

seg)

Movimiento Avatar 1
(

seg)

Movimiento Avatar 2
(

seg)

Movimiento Avatar 3
(

seg)

Movimiento Fecha
(

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Movimiento Reloj
(

seg)

Movimiento Segundos
(

seg)

Ocultar R-F
(

seg)

Ocultar R-2
(

seg)

Tipos de Letra
(

seg)

Todo

SEGUNDOS A ELEGIR

0.01

0.02

0.03

0.04

0.05

0.06

0.07

0.08

0.09

0.1

0.2

0.3

0.4

0.5

0.6

0.7

0.8

0.9

1.1

1.2

1.3

1.4

1.5

1.6

1.7

1.8

1.9

2.1

2.2

2.3

2.4

2.5

2.6

2.7

2.8

2.9

3(s)

3.1

3.2

3.3

3.4

3.5

3.6

3.7

3.8

3.9

Animar Reloj-Slide

ANIMAR RELOJ-SLIDE

1 2 3

4 5 6

7 8 9

0 X

Sección a Animar

▪ Reloj y Fecha

▪ Reloj y Slide

▪ Fecha y Slide

▪ Reloj y Avatar 1

▪ Reloj, Fecha y Avatar 1

▪ Reloj, Fecha y Slide

▪ Reloj, Fecha, Avatar 1 y Slide

▪ Reloj

▪ Fecha

▪ Hora

▪ Minutos

▪ Segundos

▪ Dos Puntos-1

▪ Dos Puntos 1-2

▪ Slide

▪ Avatar 1

▪ Avatar 2

▪ Avatar 3

▪ Avatar 4

▪ Avatar 5

▪ Avatar 6

▪ Avatar 7

▪ Avatar 1-2

▪ Avatar 1-2-3

▪ Avatar 4-5

▪ Avatar 6-7

▪ Avatar 4-5-6-7

▪ Avatar 1 a 7

▪ H-M

▪ H-M-F

▪ H-M-DP1

▪ H-M-F-DP1

▪ H-M-S

▪ H-M-S-F

▪ H-M-S-DP1

▪ H-M-S-DP12

▪ H-M-S-DP12-F

▪ H-M-A1

▪ H-M-S-A1

▪ H-M-S-F-A1

▪ H-M-F-A1

▪ No Animar (s)

Cambio automático Avatar

CAMBIO A. AVATAR

No cambiar

Avatar: Ninguno

AVATAR 1-2-3

Avatar 1

Avatar 2

Avatar 3

AVATAR 4-5-6-7

Avatar 4

Avatar 5

Avatar 6

Avatar 7

2 ó + AVATARES

Avatar 1-2

Avatar 1-3

Avatar 2-3

Avatar 1-2-3

Avatar 1-2-3-4

Avatar 1-2-3-4-5

▪ Normal

▪ Aleatorio

1 2 3

4 5 6

7 8 9

0 X

Detener-Original

▪ Detener-Grabar

▪ Regresar al Original o Predefinido

Cambio automático Color - Bordes

CAMBIO A. COLOR - BORDES

1 2 3

4 5 6

7 8 9

0 X

Sección

▪ Reloj y Fecha

▪ Reloj

▪ Fecha

▪ Hora

▪ Minutos

▪ Segundos

▪ Dos Puntos-1

▪ Dos Puntos-2

▪ Dos Puntos 1-2

▪ Dos Puntos 1 y 2

▪ H-M-S

▪ H-M-S-F

▪ H-M-S-D12

▪ H-M-S-D12-F

▪ H-M

▪ H-M-D1

▪ H-M-F

▪ H-M-D1-F

Detener-Original

▪ Detener-Grabar

▪ Regresar al Original o Predefinido

Cambio automático Color - Fondo 1

CAMBIO A. COLOR - FONDO 1

1 2 3

4 5 6

7 8 9

0 X

Detener-Original

▪ Detener-Grabar

▪ Regresar al Original o Predefinido

Cambio automático Color - Fondo 2

CAMBIO A. COLOR - FONDO 2

1 2 3

4 5 6

7 8 9

0 X

Detener-Original

▪ Detener-Grabar

▪ Regresar al Original o Predefinido

Cambio automático Color - Fondo H-M-S-F

C.A. COLOR - FONDO H-M-S-F

1 2 3

4 5 6

7 8 9

0 X

Detener-Original

▪ Detener-Grabar

▪ Regresar al Original o Predefinido

Cambio automático Color - Reloj

CAMBIO A. COLOR - RELOJ

1 2 3

4 5 6

7 8 9

0 X

Detener-Original

▪ Detener-Grabar

▪ Regresar al Original o Predefinido

Cambio automático Estilos Predefinidos

CAMBIO A. ESTILOS PREDEFINIDOS

▪ Normal

▪ Aleatorio

1 2 3

4 5 6

7 8 9

0 X

▪ Detener

Cambio Automático Filtros

CAMBIO A. FILTROS

ELEMENTO

Reloj

50 msg

0 seg

Fecha

50 msg

0 seg

Hora

50 msg

0 seg

Minutos

50 msg

0 seg

Segundos

50 msg

0 seg

50 msg

0 seg

Slide

50 msg

0 seg

Avatar 1

50 msg

0 seg

Avatar 2

50 msg

0 seg

Avatar 3

50 msg

0 seg

Avatar 4

50 msg

0 seg

Avatar 5

50 msg

0 seg

Avatar 6

50 msg

0 seg

Avatar 7

50 msg

0 seg

FILTRO

Blur

Contrast

Hue-Rotate

Sepia

VELOCIDAD-TIEMPO

Tiempo entre secuencia
msg

Tiempo entre Filtro
seg

TIEMPO

1 2 3

4 5 6

7 8 9

0 X

Aceptar

Cambio automático Imágenes para efectos

CAMBIO A. IMG.EFECTOS

▪ Normal

▪ Aleatorio

1 2 3

4 5 6

7 8 9

0 X

▪ Detener

Cambio automático Tipo de Letra

CAMBIO A. TIPO DE LETRA

▪ Normal

▪ Aleatorio

▪ Abrir para Selección Múltiple

▪ Cerrar Selección Múltiple

1 2 3

4 5 6

7 8 9

0 X

Activar Tamaño Máximo

Desactivar

Sección

▪ Reloj y Fecha

▪ Reloj

▪ Fecha

▪ Hora

▪ Minutos

▪ Segundos

▪ Dos Puntos 1 y 2

▪ Hora y Minutos

▪ Hora y Segundos

▪ Minutos y Segundos

▪ Minutos y Fecha

▪ Reloj-Fecha

▪ Hora-Minutos

▪ Hora-Minutos-Segundos

▪ Hora-Minutos-Segundos-Fecha

▪ Hora-D1-Minutos-D2-Segundos-Fecha

▪ Hora-D1-Minutos

▪ Hora-D1-Minutos-Fecha

▪ Hora-Minutos-Fecha

▪ Dos Puntos 1-2

Detener-Original

▪ Detener-Grabar

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Movimiento automático Avatar 1

MOVIMIENTO AVATAR 1

▪ Respetar Fecha

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▪ Aleatorio

▪ Aleatorio-2

▪ Arriba-Abajo

▪ Izquierda-Derecha

▪ Al Rededor

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DETENER

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MOVIMIENTO AVATAR 3

▪ Respetar Fecha

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▪ Aleatorio-2

▪ Arriba-Abajo

▪ Izquierda-Derecha

▪ Al Rededor

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MOVIMIENTO FECHA

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▪ Aleatorio

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▪ Izquierda-Derecha

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DETENER

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Movimiento automático Reloj

MOVIMIENTO DEL RELOJ

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▪ No Respetar Fecha

▪ Aleatorio

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DETENER

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Movimiento automático Segundos

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▪ Reloj

▪ Fecha

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▪ Reloj y Avatar1-2-3

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Elegir Sección

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▪ Reloj

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▪ 1x1 (H-M)

▪ 1x1 (H-M-S)

▪ 1x1 (H-M-S-F)

▪ 1x1 (H-M-F)

▪ 1x1 (H-D1-M-D2-S)

▪ 1x1 (H-D1-M-D2-S-F)

▪ 1x1 (H-D1-M)

▪ 1x1 (H-D1-M-F)

▪ No Ocultar

▪ Avatar 1

▪ Avatar 2

▪ Avatar 3

▪ Avatar 4

▪ Avatar 5

▪ Avatar 6

▪ Avatar 7

▪ Avatar 1-2-3

▪ Avatar 1-2

▪ Avatar 4-5

▪ Avatar 6-7

▪ Avatar 4-5-6-7

▪ Avatar 1 a 7

▪ No Ocultar

Velocidad Aumento

Más - Menos

50(s) 100 150 200

Letra Tamaño

Tamaño Máximo
Reloj:

Tamaño Mínimo
Reloj:

Tamaño Máximo
Fecha:

Tamaño Máximo
Avatar:

Más - Menos

10-Estándar

Tamaño Mínimo
Avatar:

Más - Menos

0-Estándar

Rotación Automática - Espejo

ROTACIÓN A. - ESPEJO

ESPEJO

Avatar 1

Avatar 2

Avatar 3

Avatar 4

Avatar 5

Avatar 6

Avatar 7

▪ Slide

NO ESPEJO

Avatar 1

Avatar 2

Avatar 3

Avatar 4

Avatar 5

Avatar 6

Avatar 7

▪ Slide

ELEMENTO A ROTAR

Reloj

0 grados

30 msg

0 seg

Hora

0 grados

30 msg

0 seg

Minutos

0 grados

30 msg

0 seg

Segundos

0 grados

30 msg

0 seg

Dos Puntos 1

0 grados

30 msg

0 seg

Dos Puntos 2

0 grados

30 msg

0 seg

Fecha

0 grados

30 msg

0 seg

Hora, Minutos y Segundos

0 grados

30 msg

0 seg

Hora y Minutos

0 grados

30 msg

0 seg

Slide

0 grados

30 msg

0 seg

Avatar 1

0 grados

30 msg

0 seg

Avatar 2

0 grados

30 msg

0 seg

Avatar 3

0 grados

30 msg

0 seg

Avatar 4

0 grados

30 msg

0 seg

Avatar 5

0 grados

30 msg

0 seg

Avatar 6

0 grados

30 msg

0 seg

Avatar 7

0 grados

30 msg

0 seg

VELOCIDAD-TIEMPO

Tiempo Movimiento

Tiempo entre Movimiento

Rotar

ROTAR-VELOCIDAD

45 90

135 180

ROTAR-VELOCIDAD

1 2 3

4 5 6

7 8 9

0 - X

▪ Parar

▪ Normal

▪ Restaurar Todo

VARIOS

Alarma 1

ALARMA 1

ACTIVADA

SINCRONIZAR

▪ Si

▪ No

Seleccionar Minutos

1 2 3

4 5 6

7 8 9

0 X

REPETIR-APAGAR

▪ Repetir

▪ Apagar Sonido

▪ No Alarma

REPETIR SONIDO

1 vez

▪ 1 vez (s)

▪ 2 veces

▪ 3 veces

▪ 4 veces

▪ 5 veces

▪ Indefinido

SONIDO
Actual:

▪ Ventana de Música

▪ 1-Alarma-01

- 29

▪ 8-Alarma-Carro

- 11

▪ 9-Alarma-Fuego-01

- 15

▪ 10-Alarma-Fuego-02

- 5

▪ 11-Alarma-Fuerte

- 6

▪ 12-Alarma-Incansable

- 30

▪ 13-Alarma-Mini Airplane

- 36

▪ 14-Digital-01

- 34

▪ 15-Digital-02

- 4

▪ 16-Digital-03

- 4

▪ 17-Digital-04

- 1

▪ 18-Digital-05

- 31

▪ 19-Digital-06

- 1

▪ 20-Digital-07

- 3

▪ 21-Gallo

- 2

▪ 22-Melodia-01

- 30

▪ 23-Melodia-02

- 28

▪ 24-Melodia-Alerta

- 14

▪ 25-Melodia-Bongo

- 17

▪ 26-Melodia-Campanas Suaves

- 20

▪ 27-Melodia-Elisa

- 28

▪ 28-Melodia-Samsung-01

- 10

▪ 29-Melodia-Samsung-02

- 29

▪ 30-Melodia-Samsung-03

- 5

▪ 31-Melodia-Sd_Alert_3

- 4

▪ 32-Melodia-Vintage

- 60

▪ 33-Melodia-Whistle

- 15

▪ 34-Melodia-Xiaomi

- 12

▪ 35-Voz Femenina

- 4

Alarma 2

ALARMA 2

ACTIVADA

Seleccionar Hora y Minutos

1 2 3

4 5 6

7 8 9

0 : X

XX

Programado

Al-1:

(

)

Al-2:

(

)

Al-3:

(

)

Al-4:

(

)

Desactivar

Desactivar

Avatar - Elegir

AVATAR - ELEGIR

Desactivado SM

AVATAR 1-2-3

Avatar 1

AVATAR 4-5-6-7

Avatar 4

TOMAR DE BANCO

# del Banco

Aceptar

AVATARES

Animales

Deporte

Halloween

Navidad

Religioso

San Valentín

Varios

Avatar - Opacidad

AVATAR - OPACIDAD

Avatar 1

Avatar 4

0 1 2

3 4 5

6 7 8

9 10(s)

Avatar - Posición

AVATAR - POSICIÓN

AVATAR 1-2-3

Avatar 1

AVATAR 4-5-6-7

Avatar 4

Avatar 5

Avatar 6

Avatar 7

POSICIÓN

▪ Sup.Izq.

▪ Sup.Der.

▪ Inf.Izq.

▪ Inf.Der.

▪ Borrar Posición

MOVER - DIRECCIÓN

▪ Der - Izq

▪ Arr - Aba

MOVER

Más - Menos

Avatar Rotar-Espejo

AVATAR ROTAR-ESPEJO

ESPEJO

Avatar 1

Avatar 2

Avatar 3

Avatar 4

Avatar 5

Avatar 6

Avatar 7

NO ESPEJO

Avatar 1

Avatar 2

Avatar 3

Avatar 4

Avatar 5

Avatar 6

Avatar 7

ROTAR

Avatar 1

Avatar 4

ROTAR

-45 -90

-135

45 90

135 180

ROTAR

1 2 3

4 5 6

7 8 9

0 - X

Avatar - Tamaño

AVATAR - TAMAÑO

AVATAR 1-2-3

Avatar1

AVATAR 4-5-6-7

Avatar 4

Avatar 5

Avatar 6

Avatar 7

TAMAÑO

Avatar 1(

10%

)

Avatar 2(

10%

)

Avatar 3(

10%

)

Avatar 4(

10%

)

Avatar 5(

10%

)

Avatar 6(

10%

)

Avatar 7(

10%

)

20 40

60 80

100

Más - Menos

10-Normal

▪ Abrir para Selección Múltiple

▪ Cerrar Selección Múltiple

Colores - Posición Paleta

POSICIÓN PALETA

1 2

3 4

Normal (s)

Elegir Color o Colores

ELEGIR COLOR O COLORES

Desactivado SM

NORMAL A CLARO

NORMAL A OSCURO

PASTELES

Filtros

FILTROS

ELEMENTO

Reloj

Fecha

Hora

Minutos

Segundos

Avatar 4

FILTRO

Blur
(0 - 20)

Contrast
(1 - 1000)

Hue-Rotate
(0 - 358)

Sepia
(1 - 100)

VALORES

1 2 3

4 5 6

7 8 9

0 X

▪ Avatares y Cambio Automático

Fondo - Opacidad

FONDO OPACIDAD

▪ Fondo 1

▪ Efectos

Actual
(

)

0(sF) 1 2

3 4 5

6 7 8

9 10(sE)

Generalizar

GENERALIZAR

ACTIVAR

▪ Animar Reloj

▪ Bordes Color, Cambio automático y Sombra

▪ Filtros

▪ Filtros, Cambio automático

▪ Fondo 1 - Cambio automático

▪ Fondo 1 - Color

▪ Fondo 2 - Cambio automático

▪ Fondo 2 - Color

▪ Fondos Texto Color y Cambio automático

▪ Imágenes para Efectos y Cambio automático

▪ Mover-Voltear-Aumentar-Reducir Imagen del Slide

▪ Ocultar Reloj

▪ Ocultar Reloj - 2

▪ Reloj y Avatares 1-2-3 Movimiento Automático

▪ Rotar-Voltear-Rotación Automático

▪ Tamaño

▪ Texto - Color y Cambio automático

▪ Tiempo entre efectos

▪ Tipo de Letra y Cambio automático

DESACTIVAR

▪ Animar Reloj

▪ Avatares y Cambio Automático

▪ Bordes Color, Cambio automático y Sombra

▪ Filtros

▪ Filtros, Cambio automático

▪ Fonco 1 - Cambio automático

▪ Fonco 1 - Color

▪ Fondo 2 - Cambio automático

▪ Fondo 2 - Color

▪ Fondos Texto Color y Cambio automático

▪ Imágenes para Efectos y Cambio automático

▪ Mover-Voltear-Aumentar-Reducir Imagen del Slide

▪ Ocultar Reloj

▪ Ocultar Reloj - 2

▪ Reloj y Avatares 1-2-3 Movimiento Automático

▪ Rotar-Voltear-Rotación Automático

▪ Tamaño

▪ Texto - Color y Cambio automático

▪ Tiempo entre efectos

▪ Tipo de Letra y Cambio automático

Imágenes para efectos

IMÁGENES PARA EFECTOS

Desactivado SM

▪ Abrir para Selección Múltiple

▪ Cerrar Selección Múltiple

▪ No Imagen

▪ Hojas 1

▪ Hojas 2

▪ Hojas 3

▪ Hojas 4

▪ Hojas 6

▪ Niebla 1

▪ Niebla 2

▪ Niebla 3

▪ Nieve 1

▪ Nieve 2

▪ Nieve 3

▪ Nieve 4

▪ Nieve 5

▪ Nieve 6

▪ Nieve 7

▪ Nieve 8

▪ Nieve 9

▪ Nieve 10

▪ Nieve 11

▪ Nieve 12

▪ Nieve 13

▪ Nieve 14

▪ Nieve 15

▪ Nieve 16

▪ Arañas

▪ Celebrar 1

▪ Celebrar 2

▪ Celebrar 3

▪ Copo de Nieve

▪ Destellos

▪ Fantasmas

▪ Lluvia

▪ Mariposas

▪ Navidad 1

▪ Papelitos Colores

▪ Papelitos Colores 2

▪ Restablecer C Actual

▪ Restablecer C Todos

Mover-Voltear-Aumentar-Reducir Imagen del Slide

M-V-A-R IMAGEN DEL SLIDE

VOLTEAR-ESPEJO

▪ Voltear

▪ Normal

SUPERIOR-INFERIOR

▪ Arriba (s)

▪ Centrar

▪ Inferior

MOVER

Abajo - Arriba

REDUCIR-AUMENTAR

Aumentar

Reducir

Normal

PORCENTAJE

Más - Menos

Pausar Reloj

PAUSAR RELOJ

▪ Pausar

▪ Continuar

Formato de la Fecha

▪ Dom/30/Mar/20

▪ 2/30/08/20

▪ Dom 20

▪ Miércoles 20

▪ Mar 20

▪ Septiembre 20

▪ Dom 20 Mar

▪ Mar 20 Dom

▪ Mar 2023

▪ Septiembre 2023

▪ Mar 20 2023

▪ Dom 20 2023

▪ 2023

Segundos - Dos Puntos

SEGUNDOS - DOS PUNTOS

Segundos

▪ Quitar

▪ Mostrar (s)

Dos Puntos Ocultar

▪ Ocultar

▪ Mostrar (s)

Dos Puntos Quitar

▪ Quitar

▪ Mostrar (s)

Videos

VIDEOS

CHIMENEA
▪ Chimenea 1 - 8h00

FIN DE AÑO
▪ Fin de Año 1 - 11h54

▪ Fin de Año 2 - 11h54

▪ Fin de Año 3 - 11h54

HALLOWEEN
▪ Halloween 1 - 11h54

▪ Halloween 2 - 8h02

▪ Halloween 3 - 11h54

▪ Halloween 4 - 11h54

▪ Halloween 5 - 11h54

▪ Halloween 6 - 11h54

▪ Halloween 7 - 3h00

NAVIDAD
▪ Navidad 1 - 1h29

▪ Navidad 2 - 3h39

▪ Navidad 3 - 3h30

▪ Navidad 4 - 3h18

▪ Navidad 5 - 4h14

▪ Navidad 6 - 6h04

▪ Navidad 7 - 8h03

▪ Navidad 8 - 23h49

CHIMENEAS
▪ Navidad 9 - 3h25

▪ Navidad 10 - 2h16

VARIOS
▪ Naturaleza 1 - 11h54

POR LINK

No Guardar Links

Guardar Links

GUARDADOS
Eliminar Guardados

▪ Quitar Video

Restablecer Reloj

RESTABLECER RELOJ

▪ Restablecer Actual

▪ Restablecer Todos

PROGRAMACIÓN

Programar Reloj

PROGRAMAR RELOJ

DESACTIVADO

▪ Activar

▪ Desactivar

▪ Eliminar

▪ Guardar

Programa 1
H= M= R=
------

Programa 2
H= M= R=
------

Programa 3
H= M= R=
------

Programa 4
H= M= R=
------

Prog.R.1

H
M

Reloj #

Borrar Días

Prog.R.2

H
M

Reloj #

Borrar Días

Prog.R.3

H
M

Reloj #

Borrar Días

Prog.R.4

H
M

Reloj #

Borrar Días

Programar Estilo

PROGRAMAR ESTILO

DESACTIVADO

▪ Activar

▪ Desctivar

▪ Eliminar

▪ Guardar

Programa 1
H= M= E=
------

Programa 2
H= M= E=
------

Programa 3
H= M= E=
------

Programa 4
H= M= E=
------

Prog.E.1

H
M

Estilo #

Borrar Días

Prog.E.2

H
M

Estilo #

Borrar Días

Prog.E.3

H
M

Estilo #

Borrar Días

Prog.E.4

H
M

Estilo #

Borrar Días

Programar RELOJES

PROGRAMAR RELOJES

DESACTIVADO

▪ Activar

▪ Desactivar

▪ Guardar

Almacenar

▪1

▪2

▪3

▪4

▪5

▪6

Cargar

▪1

▪2

▪3

▪4

▪5

▪6

Borrar

▪1 ▪2 ▪3

▪4 ▪5 ▪6

HORAS
Cambiar cada

1 2 3 4 5

6 7 8 9 0

X

MINUTOS
Cambiar cada

1 2 3 4 5

6 7 8 9 0

X

RELOJES #
Relojes a cambiar

1 2 3

4 5 6

7 8 9

10 11 12

13 14 15

16 17 18

19 20

T X

Programar ESTILOS

PROGRAMAR ESTILOS

DESACTIVADO

▪ Activar

▪ Desactivar

▪ Guardar

Almacenar

▪1

▪2

▪3

▪4

▪5

▪6

Cargar

▪1

▪2

▪3

▪4

▪5

▪6

Borrar

▪1 ▪2 ▪3

▪4 ▪5 ▪6

HORAS
Cambiar cada

1 2 3 4 5

6 7 8 9 0

X

MINUTOS
Cambiar cada

1 2 3 4 5

6 7 8 9 0

X

ESTILOS #

A B C D

E F G H

I J K L

M N O P

Q R S T

U TODO X

Programar lo Programado

PROGRAMAR LO PROGRAMADO

DESACTIVADO

▪ Activar

▪ Desactivar

Programación 1

Reloj:

h m

Estilo:

h m

RELOJES:

h m

()

ESTILOS:

h m

()

Programación 2

Reloj:

h m

Estilo:

h m

RELOJES:

h m

()

ESTILOS:

h m

()

Programación 3

Reloj:

h m

Estilo:

h m

RELOJES:

h m

()

ESTILOS:

h m

()

Almacenado en RELOJES y ESTILOS

▪1

▪2

▪3

▪4

▪5

▪6

Borrar Programación

HORAS

1 2 3 4 5

6 7 8 9 0

X

MINUTOS

1 2 3 4 5

6 7 8 9 0

X

IMÁGENES PERSONALES
Esta opción permite colocar de fondo, en cualquier sección de la página, imágenes de internet, empleando el link o url de la misma. Su manejo es sencillo y práctico.

Ahora se puede elegir un fondo diferente para cada ventana del slide, del sidebar y del downbar, en la página de INICIO; y el sidebar y la publicación en el Salón de Lectura. A más de eso, el Body, Main e Info, incluido las secciones +Categoría y Listas.

Cada vez que eliges dónde se coloca la imagen de fondo, la misma se guarda y se mantiene cuando regreses al blog. Así como el resto de las opciones que te ofrece el mismo, es independiente por estilo, y a su vez, por usuario.

FUNCIONAMIENTO

Recuadro en blanco: Es donde se colocará la url o link de la imagen.

Aceptar Url: Permite aceptar la dirección de la imagen que colocas en el recuadro.

Borrar Url: Deja vacío el recuadro en blanco para que coloques otra url.

Quitar imagen: Permite eliminar la imagen colocada. Cuando eliminas una imagen y deseas colocarla en otra parte, simplemente la eliminas, y para que puedas usarla en otra sección, presionas nuevamente "Aceptar Url"; siempre y cuando el link siga en el recuadro blanco.

Guardar Imagen: Permite guardar la imagen, para emplearla posteriormente. La misma se almacena en el banco de imágenes para el Header.

Imágenes Guardadas: Abre la ventana que permite ver las imágenes que has guardado.

Forma 1 a 5: Esta opción permite colocar de cinco formas diferente las imágenes.

Bottom, Top, Left, Right, Center: Esta opción, en conjunto con la anterior, permite mover la imagen para que se vea desde la parte de abajo, de arriba, desde la izquierda, desde la derecha o centrarla. Si al activar alguna de estas opciones, la imagen desaparece, debes aceptar nuevamente la Url y elegir una de las 5 formas, para que vuelva a aparecer.

Una vez que has empleado una de las opciones arriba mencionadas, en la parte inferior aparecerán las secciones que puedes agregar de fondo la imagen.

Cada vez que quieras cambiar de Forma, o emplear Bottom, Top, etc., debes seleccionar la opción y seleccionar nuevamente la sección que colocaste la imagen.

Habiendo empleado el botón "Aceptar Url", das click en cualquier sección que desees, y a cuantas quieras, sin necesidad de volver a ingresar la misma url, y el cambio es instantáneo.

Las ventanas (widget) del sidebar, desde la quinta a la décima, pueden ser vistas cambiando la sección de "Últimas Publicaciones" con la opción "De 5 en 5 con texto" (la encuentras en el PANEL/MINIATURAS/ESTILOS), reduciendo el slide y eliminando los títulos de las ventanas del sidebar.

La sección INFO, es la ventana que se abre cuando das click en

.

La sección DOWNBAR, son los tres widgets que se encuentran en la parte última en la página de Inicio.

La sección POST, es donde está situada la publicación.

Si deseas eliminar la imagen del fondo de esa sección, da click en el botón "Quitar imagen", y sigues el mismo procedimiento. Con un solo click a ese botón, puedes ir eliminando la imagen de cada seccion que hayas colocado.

Para guardar una imagen, simplemente das click en "Guardar Imagen", siempre y cuando hayas empleado el botón "Aceptar Url".

Para colocar una imagen de las guardadas, presionas el botón "Imágenes Guardadas", das click en la imagen deseada, y por último, click en la sección o secciones a colocar la misma.

Para eliminar una o las imágenes que quieras de las guardadas, te vas a "Mi Librería".

MÁS COLORES
Esta opción permite obtener más tonalidades de los colores, para cambiar los mismos a determinadas bloques de las secciones que conforman el blog.

Con esta opción puedes cambiar, también, los colores en la sección "Mi Librería" y "Navega Directo 1", cada uno con sus colores propios. No es necesario activar el PANEL para estas dos secciones.

Así como el resto de las opciones que te permite el blog, es independiente por "Estilo" y a su vez por "Usuario". A excepción de "Mi Librería" y "Navega Directo 1".

FUNCIONAMIENTO

En la parte izquierda de la ventana de "Más Colores" se encuentra el cuadro que muestra las tonalidades del color y la barra con los colores disponibles. En la parte superior del mismo, se encuentra "Código Hex", que es donde se verá el código del color que estás seleccionando. A mano derecha del mismo hay un cuadro, el cual te permite ingresar o copiar un código de color. Seguido está la "C", que permite aceptar ese código. Luego la "G", que permite guardar un color. Y por último, el caracter "►", el cual permite ver la ventana de las opciones para los "Colores Guardados".

En la parte derecha se encuentran los bloques y qué partes de ese bloque permite cambiar el color; así como borrar el mismo.

Cambiemos, por ejemplo, el color del body de esta página. Damos click en "Body", una opción aparece en la parte de abajo indicando qué puedes cambiar de ese bloque. En este caso da la opción de solo el "Fondo". Damos click en la misma, seguido elegimos, en la barra vertical de colores, el color deseado, y, en la ventana grande, desplazamos la ruedita a la intensidad o tonalidad de ese color. Haciendo esto, el body empieza a cambiar de color. Donde dice "Código Hex", se cambia por el código del color que seleccionas al desplazar la ruedita. El mismo procedimiento harás para el resto de los bloques y sus complementos.

ELIMINAR EL COLOR CAMBIADO

Para eliminar el nuevo color elegido y poder restablecer el original o el que tenía anteriormente, en la parte derecha de esta ventana te desplazas hacia abajo donde dice "Borrar Color" y das click en "Restablecer o Borrar Color". Eliges el bloque y el complemento a eliminar el color dado y mueves la ruedita, de la ventana izquierda, a cualquier posición. Mientras tengas elegida la opción de "Restablecer o Borrar Color", puedes eliminar el color dado de cualquier bloque.
Cuando eliges "Restablecer o Borrar Color", aparece la opción "Dar Color". Cuando ya no quieras eliminar el color dado, eliges esta opción y puedes seguir dando color normalmente.

ELIMINAR TODOS LOS CAMBIOS

Para eliminar todos los cambios hechos, abres el PANEL, ESTILOS, Borrar Cambios, y buscas la opción "Borrar Más Colores". Se hace un refresco de pantalla y todo tendrá los colores anteriores o los originales.

COPIAR UN COLOR

Cuando eliges un color, por ejemplo para "Body", a mano derecha de la opción "Fondo" aparece el código de ese color. Para copiarlo, por ejemplo al "Post" en "Texto General Fondo", das click en ese código y el mismo aparece en el recuadro blanco que está en la parte superior izquierda de esta ventana. Para que el color sea aceptado, das click en la "C" y el recuadro blanco y la "C" se cambian por "No Copiar". Ahora sí, eliges "Post", luego das click en "Texto General Fondo" y desplazas la ruedita a cualquier posición. Puedes hacer el mismo procedimiento para copiarlo a cualquier bloque y complemento del mismo. Cuando ya no quieras copiar el color, das click en "No Copiar", y puedes seguir dando color normalmente.

COLOR MANUAL

Para dar un color que no sea de la barra de colores de esta opción, escribe el código del color, anteponiendo el "#", en el recuadro blanco que está sobre la barra de colores y presiona "C". Por ejemplo: #000000. Ahora sí, puedes elegir el bloque y su respectivo complemento a dar el color deseado. Para emplear el mismo color en otro bloque, simplemente elige el bloque y su complemento.

GUARDAR COLORES

Permite guardar hasta 21 colores. Pueden ser utilizados para activar la carga de los mismos de forma Ordenada o Aleatoria.

El proceso es similiar al de copiar un color, solo que, en lugar de presionar la "C", presionas la "G".

Para ver los colores que están guardados, da click en "►". Al hacerlo, la ventana de los "Bloques a cambiar color" se cambia por la ventana de "Banco de Colores", donde podrás ver los colores guardados y otras opciones. El signo "►" se cambia por "◄", el cual permite regresar a la ventana anterior.

Si quieres seguir guardando más colores, o agregar a los que tienes guardado, debes desactivar, primero, todo lo que hayas activado previamente, en esta ventana, como es: Carga Aleatoria u Ordenada, Cargar Estilo Slide y Aplicar a todo el blog; y procedes a guardar otros colores.

A manera de sugerencia, para ver los colores que desees guardar, puedes ir probando en la sección MAIN con la opción FONDO. Una vez que has guardado los colores necesarios, puedes borrar el color del MAIN. No afecta a los colores guardados.

ACTIVAR LOS COLORES GUARDADOS

Para activar los colores que has guardado, debes primero seleccionar el bloque y su complemento. Si no se sigue ese proceso, no funcionará. Una vez hecho esto, das click en "►", y eliges si quieres que cargue "Ordenado, Aleatorio, Ordenado Incluido Cabecera y Aleatorio Incluido Cabecera".

Funciona solo para un complemento de cada bloque. A excepción del Slide, Sidebar y Downbar, que cada uno tiene la opción de que cambie el color en todos los widgets, o que cada uno tenga un color diferente.

Cargar Estilo Slide. Permite hacer un slide de los colores guardados con la selección hecha. Cuando lo activas, automáticamente cambia de color cada cierto tiempo. No es necesario reiniciar la página. Esta opción se graba.
Si has seleccionado "Aplicar a todo el Blog", puedes activar y desactivar esta opción en cualquier momento y en cualquier sección del blog.
Si quieres cambiar el bloque con su respectivo complemento, sin desactivar "Estilo Slide", haces la selección y vuelves a marcar si es aleatorio u ordenado (con o sin cabecera). Por cada cambio de bloque, es el mismo proceso.
Cuando desactivas esta opción, el bloque mantiene el color con que se quedó.

No Cargar Estilo Slide. Desactiva la opción anterior.

Cuando eliges "Carga Ordenada", cada vez que entres a esa página, el bloque y el complemento que elegiste tomará el color según el orden que se muestra en "Colores Guardados". Si eliges "Carga Ordenada Incluido Cabecera", es igual que "Carga Ordenada", solo que se agrega el Header o Cabecera, con el mismo color, con un grado bajo de transparencia. Si eliges "Carga Aleatoria", el color que toma será cualquiera, y habrá veces que se repita el mismo. Si eliges "Carga Aleatoria Incluido Cabecera", es igual que "Aleatorio", solo que se agrega el Header o Cabecera, con el mismo color, con un grado bajo de transparencia.

Puedes desactivar la Carga Ordenada o Aleatoria dando click en "Desactivar Carga Ordenada o Aleatoria".

Si quieres un nuevo grupo de colores, das click primero en "Desactivar Carga Ordenada o Aleatoria", luego eliminas los actuales dando click en "Eliminar Colores Guardados" y por último seleccionas el nuevo set de colores.

Aplicar a todo el Blog. Tienes la opción de aplicar lo anterior para que se cargue en todo el blog. Esta opción funciona solo con los bloques "Body, Main, Header, Menú" y "Panel y Otros".
Para activar esta opción, debes primero seleccionar el bloque y su complemento deseado, luego seleccionas si la carga es aleatoria, ordenada, con o sin cabecera, y procedes a dar click en esta opción.
Cuando se activa esta opción, los colores guardados aparecerán en las otras secciones del blog, y puede ser desactivado desde cualquiera de ellas. Cuando desactivas esta opción en otra sección, los colores guardados desaparecen cuando reinicias la página, y la página desde donde activaste la opción, mantiene el efecto.
Si has seleccionado, previamente, colores en alguna sección del blog, por ejemplo en INICIO, y activas esta opción en otra sección, por ejemplo NAVEGA DIRECTO 1, INICIO tomará los colores de NAVEGA DIRECTO 1, que se verán también en todo el blog, y cuando la desactivas, en cualquier sección del blog, INICIO retomará los colores que tenía previamente.
Cuando seleccionas la sección del "Menú", al aplicar para todo el blog, cada sección del submenú tomará un color diferente, según la cantidad de colores elegidos.

No plicar a todo el Blog. Desactiva la opción anterior.

Tiempo a cambiar el color. Permite cambiar los segundos que transcurren entre cada color, si has aplicado "Cargar Estilo Slide". El tiempo estándar es el T3. A la derecha de esta opción indica el tiempo a transcurrir. Esta opción se graba.

SETS PREDEFINIDOS DE COLORES

Se encuentra en la sección "Banco de Colores", casi en la parte última, y permite elegir entre cuatro sets de colores predefinidos. Sirven para ser empleados en "Cargar Estilo Slide".
Para emplear cualquiera de ellos, debes primero, tener vacío "Colores Guardados"; luego das click en el Set deseado, y sigues el proceso explicado anteriormente para activar los "Colores Guardados".
Cuando seleccionas alguno de los "Sets predefinidos", los colores que contienen se mostrarán en la sección "Colores Guardados".

SETS PERSONAL DE COLORES

Se encuentra seguido de "Sets predefinidos de Colores", y permite guardar cuatro sets de colores personales.
Para guardar en estos sets, los colores deben estar en "Colores Guardados". De esa forma, puedes armar tus colores, o copiar cualquiera de los "Sets predefinidos de Colores", o si te gusta algún set de otra sección del blog y tienes aplicado "Aplicar a todo el Blog".
Para usar uno de los "Sets Personales", debes primero, tener vacío "Colores Guardados"; y luego das click en "Usar". Cuando aplicas "Usar", el set de colores aparece en "Colores Guardados", y se almacenan en el mismo. Cuando entras nuevamente al blog, a esa sección, el set de colores permanece.
Cada sección del blog tiene sus propios cuatro "Sets personal de colores", cada uno independiente del restoi.

Tip

Si vas a emplear esta método y quieres que se vea en toda la página, debes primero dar transparencia a todos los bloques de la sección del blog, y de ahí aplicas la opción al bloque BODY y su complemento FONDO.

Nota

- No puedes seguir guardando más colores o eliminarlos mientras esté activo la "Carga Ordenada o Aleatoria".
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- Estos colores están por encima de los colores normales que encuentras en el "Panel', pero no de los "Predefinidos".

- Cada sección del blog es independiente. Lo que se guarda en Inicio, es solo para Inicio. Y así con las otras secciones.

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¡ES EL COLMO!

ERUCTOS BOVINOS La Agencia de Protección Ambiental de Estados Unidos dio 500,000 dólares a la Universidad Estatal de Utah para equipar a unas vacas con aparatos que miden la cantidad de metano que los animales expelen al eructar. La subvención también permitirá a la universidad ampliar un estudio similar, financiado con 300,000 dólares de la agencia, cuyo propósito es averiguar si los eructos de las vacas contribuyen al calentamiento del planeta.
—AP

Selecciones, abril 1995

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CATEGORIA: LIBROS-RELATOS CORTOS

EL FULLERO (Frederick Forsyth)

El juez Comyn se acomodó en el asiento del rincón del compartimiento de primera clase, desplegó el Irish Times del día, miró los titulares y lo dejó sobre su regazo.

Ya tendría tiempo de leerlo durante el largo viaje de cuatro horas hasta Tralee. Observó perezosamente a través de la ventanilla el bullicio de la estación de Kingsbridge en los minutos que precedían a la salida del tren de Dublin a Tralee, que le llevaría descansadamente a su destino en la ciudad principal de Country Kerry. Confió vagamente en que tendría el compartimiento para él solo y podría dedicarse a repasar sus papeles.

Pero no fue así. Apenas había cruzado esta idea por su cabeza cuando se abrió la puerta del compartimiento y alguien entró en el mismo. El juez se abstuvo de mirar. La puerta se cerró y el recién llegado arrojó una maleta sobre la rejilla. Después, el hombre se sentó frente al juez, al otro lado de la lustrosa mesita de nogal.

El juez Comyn le echó una mirada. Su compañero era un hombre bajito, insignificante, de cabellos rubios erizados y revueltos y con los ojos castaños más tímidos y tristes que pudiera imaginarse. Llevaba un traje grueso y peludo, con chaleco haciendo juego y corbata de punto. El juez pensó que debía tener algo que ver con los caballos, aunque quizá no fuera más que un oficinista, y volvió a mirar por la ventanilla.

Oyó la llamada del empleado de la estación al conductor de la vieja locomotora que resoplaba en algún lugar, sobre la vía, y después el estridente ruido de su silbato. Pero, cuando la máquina bufó con fuerza y el vagón empezó a moverse hacia delante, un hombre gordo y enteramente vestido de negro pasó corriendo por delante de la ventanilla. El juez oyó el crujido de la puerta del vagón al abrirse a pocos pasos de distancia, y el ruido de un cuerpo al saltar sobre el pasillo. Segundos después, con gran acompañamiento de jadeos y bufidos, el negro personaje apareció en la puerta del compartimiento y se dejó caer, aliviado, sobre el asiento del rincón más lejano.

El juez Comyn miró de nuevo. El recién llegado era un cura de rostro colorado. El juez volvió a mirar por la ventanilla; habiendo sido educado en Inglaterra, no deseaba entablar conversación.

—¡Por todos los santos! Lo ha pillado por los pelos, padre -oyó que decía el pequeñajo.

Hubo más resoplidos por parte del de la sotana.

—Me llevé un buen susto, hijo mío -respondió el cura.

Por fortuna, guardaron silencio después de esto. El juez Comyn observó cómo se perdía de vista la estación y era sustituida por las desagradables hileras de casas tiznadas de humo que, en aquellos tiempos, constituían los suburbios occidentales de Dublín. La locomotora de la «Great Southern Railway Company» adquirió velocidad, y se aceleró el compás del golpeteo de las ruedas sobre los raíles. El juez Comyn levantó su periódico. El titular y el artículo de fondo se referían al Primer Ministro, Eamon de Valera, que el día anterior había prestado pleno apoyo a su ministro de Agricultura en la cuestión del precio de las patatas. Al pie de la página, una breve noticia daba cuenta de que un tal señor Hitler se había apoderado de Austria. El director, pensó el juez Comyn, tenía un concepto definido de las prioridades. Poco más había de interés en el periódico y, al cabo de cinco minutos, lo dobló, sacó un fajo de documentos legales de su cartera y empezó a hojearlos. Los verdes campos de Kildare desfilaron al otro lado de las ventanillas al alejarse el tren de la ciudad de Dublín.

—Señor -dijo una voz tímida delante de él.

«¡Vaya! — pensó-, ahora tiene ganas de hablar.» Su mirada se encontró con los ojos perrunos y suplicantes del hombre que tenía enfrente.

—¿Le importaría que usase una parte de la mesa? — preguntó el hombre.
—En absoluto -dijo el juez.
—Gracias, señor -contestó el hombre, con perceptible acento del sur del país.

El juez volvió al estudio de los papeles relativos a un complicado pleito civil que tenía que fallar en Dublín a su regreso de Tralee. Confiaba en que la visita a Kerry, que realizaba para presidir, como juez transeúnte, las vistas trimestrales, no ofrecería tantas complicaciones. Sabía, por experiencia, que los pleitos rurales eran muy simples, aunque los jurados locales dictaban casi siempre unos veredictos asombrosamente faltos de lógica.

No se molestó en mirar cuando el hombrecillo sacó una baraja de naipes no demasiado limpios y dispuso algunos de ellos en columnas para hacer un solitario. Sólo un poco después le llamó la atención una especie de cloqueo. Levantó de nuevo la mirada.

El hombrecillo se mordía la lengua, como sumido en honda concentración -y esto era lo que había producido aquel ruido-, y contemplaba fijamente las cartas descubiertas al pie de cada columna. El juez Comyn observó en seguida que un nueve rojo no había sido colocado sobre un diez negro, a pesar de que ambas cartas estaban a la vista. El hombrecillo, que no había advertido la coincidencia, sacó tres cartas más. El juez Comyn contuvo su irritación y volvió a sus papeles. No cuentes conmigo, dijo para sus adentros.

Pero hay algo hipnótico en los solitarios, sobre todo cuando el que los hace juega mal. Al cabo de cinco minutos, el juez había perdido todo su interés por el pleito civil y miraba fijamente las cartas descubiertas. Por último, no pudo aguantarse más. Había una columna vacía a la derecha y, en la columna tercera, un rey descubierto que hubiese debido pasar al espacio libre. Tosió. El hombrecillo le miró, alarmado.

—El rey -dijo amablemente el juez-. Debería ponerlo en el espacio libre.

El jugador de cartas bajó la mirada, vio la oportunidad y movió el rey. La carta que volvió después resultó ser una reina, y la puso sobre el rey. Antes de terminar, había hecho siete movimientos. La columna que había empezado con el rey terminaba ahora con un diez.

—Y el nueve rojo -dijo el juez-. Puede ponerlo encima.

El nueve rojo y sus seis cartas siguientes pasaron sobre el diez. Ahora podía descubrirse otra carta; salió un as, que fue colocado en su sitio.

—Me parece que lo va a sacar -dijo el juez.
—Oh, no, señor -repuso el hombrecillo, sacudiendo la cabeza de ojos tristes de sabueso-. Todavía no he sacado uno en mi vida.
—Siga jugando, siga jugando -dijo el juez Comyn con creciente interés.

Y, con su ayuda, el hombrecillo sacó el juego y se quedó mirando con asombro el problema solucionado.

—Ya lo ve; lo ha sacado -dijo el juez.
—Gracias a la ayuda de Su Señoría -contestó el hombre de ojos tristes-. Es usted muy hábil con las cartas, señor.

El juez Comyn se preguntó si el hombre de los naipes podía saber que él era juez, pero en seguida pensó que sólo había usado un tratamiento común en aquellos tiempos en Irlanda, cuando alguien se dirigía a una persona merecedora de cierto respeto.

Incluso el sacerdote había dejado a un lado su libro de sermones del difunto y gran cardenal Newman, y estaba mirando las cartas.

—¡Oh! — exclamó el juez, que jugaba un poco al bridge y al póquer con sus compañeros del «Kildare Street Club»-. No soy buen jugador.

En su fuero interno, sostenía la teoría de que teniendo una buena mentalidad jurídica, con dotes de observación y deducción, y buena memoria, siempre se podía jugar bien a las cartas.

El hombrecillo dejó de jugar y repartió distraídamente manos de cinco cartas, las cuales examinó antes de recogerlas. Por último, dejó la baraja y suspiró.

—Es un largo viaje hasta Tralee -dijo, reflexivamente.

Más tarde, el juez Comyn no pudo recordar quién había pronunciado exactamente la palabra póquer, pero sospechaba que había sido él mismo. Sea como fuere, tomó la baraja y se dio unas cuantas manos, advirtiendo, con satisfacción, que una de ellas era un ful de sotas y dieces.

Con una media sonrisa, como asombrado de su propio atrevimiento, el hombrecillo se dio cinco cartas y las sostuvo delante de él.

—Le apuesto, señor, un penique imaginario a que no coge usted una mano mejor que ésta.
—De acuerdo -dijo el juez, tomando cinco cartas y mirándolas.

No era un ful, sino una pareja de nueves.

—Veámoslo -dijo el juez Comyn. El hombrecillo asintió con la cabeza. Descubrieron las cartas. El hombrecillo tenía tres cincos.
—¡Ah! — exclamó el juez-. Pero yo no he pedido cartas, como podía haber hecho. Probemos otra vez, amigo.

Volvieron a dar. Esta vez, el hombrecillo pidió tres cartas, y el juez, dos. Ganó el juez.

—He recobrado mi penique imaginario -dijo.
—En efecto, señor -convino el otro-. Tenía un buen juego. Tiene usted buena mano para los naipes, cosa que no puedo decir de mí. Lo vi en seguida.
—Sólo se trata de razonar un poco y de calcular el riesgo -le corrigió el juez.

Llegados a este punto, se presentaron, declarando sólo el apellido, como solía hacerse en aquellos tiempos. El juez omitió su título, presentándose sólo como Comyn, y el otro dijo que se llamaba O'Connor. Cinco minutos más tarde, entre Sallins y Kildare, iniciaron un póquer amistoso. Cinco cartas cubiertas parecía el sistema más adecuado, y así se acordó tácitamente. Desde luego, no jugaban con dinero.

—Lo malo es -dijo O'Connor después de la tercera mano- que nunca recuerdo lo que ha apostado cada cual. Su Señoría tiene buena memoria.
—Ya sé lo que vamos a hacer -dijo el juez, sacando de la cartera de mano una caja grande de cerillas.

Le gustaba fumar un cigarro después del desayuno y otro después de comer, y por nada del mundo habría usado un encendedor de gasolina para un cigarro habano de cuatro peniques.

—Una magnífica idea -dijo O'Connor, maravillado, mientras el juez repartía veinte cerillas para cada uno.

Jugaron una docena de manos, bastante interesantes, y quedaron más o menos empatados. Pero es aburrido jugar al póquer entre dos, pues, si uno tiene una mano pobre y quiere «pasar», el otro no puede hacer nada. Justo al salir de Kildare, O'Connor preguntó al cura:

—Padre, ¿no quiere usted jugar con nosotros?
—¡Oh, no! — respondió, riendo, el rubicundo sacerdote-. Soy muy malo para las cartas. Aunque -añadió-, he jugado un poco al whist con los muchachos, en el seminario.
—Es el mismo principio, padre -dijo el juez-. Una vez aprendido, ya no se olvida. Cada cual recibe una mano de cinco cartas; si no le satisfacen las que tiene, puede pedir otras nuevas hasta cinco. Entonces, hace su apuesta, según la calidad de sus naipes. Si tiene un buen juego, puede aumentar la apuesta de los otros; si no, puede pasar y tirar las cartas.
—No me gusta apostar -dijo, vacilando, el cura.
—Sólo son cerillas, padre -repuso O'Connor.
—¿Y hay que hacer bazas?-preguntó el sacerdote.

O'Connor arqueó las cejas. El juez Comyn sonrió, con aire protector:

—No se recogen bazas -dijo-. La mano que usted tiene se aprecia según una escala fija de valores. Mire...

Hurgó en su cartera y sacó una hoja de papel en blanco. Después sacó del bolsillo interior un lápiz de oro y con muelle. Empezó a escribir en la hoja. El cura se endino para mirar.

—Lo más valioso es la escalera real -explicó el juez-. Esto quiere decir tener cinco cartas seguidas del mismo palo y encabezadas por el as. Como deben ser seguidas, esto significa que las otras cartas deben ser el rey, la dama, la sota y el diez.
—Sí, claro -dijo cansadamente el cura.
—Después viene el póquer, o sea, cuatro cartas del mismo valor -dijo el juez, escribiendo la palabra debajo de la escalera real-. Esto quiere decir cuatro ases, cuatro reyes, cuatro damas, cuatro sotas y así sucesivamente hasta cuatro doces. La quinta carta no importa. Y, desde luego, cuatro ases son mejores que cuatro reyes y que cualquier otro cuarteto. ¿Entendido?

El cura asintió con la cabeza.

—Entonces viene el ful -dijo O'Connor.
—No exactamente -le corrigió el juez Comyn-. Entonces viene la escalera de color, amigo mío.

O'Connor se golpeó la frente, como reconociendo su propia estupidez.

—Es verdad -dijo-. Mire, padre, la escalera de color es como la real, salvo que no está encabezada por el as. Pero las cinco cartas deben ser del mismo palo y seguidas.

El juez anotó la descripción bajo la palabra «póquer».

—Ahora viene el ful que decía Mr. O'Connor. Se compone de tres cartas del mismo valor, y dos de otro valor, o sea cinco en total. Si hay tres dieces y dos damas, se llama ful de dieces y damas.

El sacerdote asintió de nuevo.

El juez continuó la lista, explicando cada combinación: «color», «escalera», «trío», «doble pareja», «pareja«o el «as» como carta más alta.

—Ahora bien -dijo, cuando hubo terminado-, es evidente que una pareja o sólo un as, o una mano de cartas que no liguen entre sí, son juegos tan pobres que no hay que apostar con ellos.

El padre miró la lista.

—¿Puedo guiarme por esto? — preguntó.
—Desde luego -dijo el juez Comyn-. Guárdese la lista, padre.
—Bueno, ya que sólo jugamos con cerillas... -dijo al sacerdote, preparándose a jugar.

A fin de cuentas, los juegos de azar amistosos no son pecado. Sobre todo, jugando con cerillas. Repartieron éstas en tres montoncitos iguales y empezó el Juego.

En las dos primeras manos, el cura pasó en seguida y observó las puestas de los otros. El juez ganó cuatro cerillas. En la tercera mano, el semblante del cura se iluminó.

—Esto es bueno, ¿verdad? — preguntó, mostrando su mano a los otros dos.

Y era bueno: un ful de sotas y reyes. El juez tiró sus cartas con disgusto.

—Sí, es un juego muy bueno, padre -dijo pacientemente O'Connor-, pero no debe mostrarlo, ¿sabe? Pues, si sabemos lo que usted tiene, no apostaremos nada con una mano de menos valor que la suya. El juego debe ser..., bueno, como el confesionario.

El cura comprendió.

—Como el confesionario -repitió-. Sí, ya lo entiendo. No hay que decir una palabra a nadie, ¿no es así?

Se disculpó, y empezaron de nuevo. Durante sesenta minutos, hasta llegar a Thurles, jugaron quince manos, y el montón de cerillas del juez fue subiendo. El sacerdote estaba casi en las últimas, y al triste O'Connor sólo le quedaba la mitad del montón. Cometía demasiados errores; el buen padre parecía completamente despistado; sólo el juez jugaba un póquer reflexivo, calculando las probabilidades y los riesgos con su adiestrada mente de jurista. El juego era una demostración de su teoría de que la inteligencia vence a la suerte. Poco después de Thurles, O'Connor pareció distraído. El juez tuvo que llamarle la atención en dos ocasiones.

—Creo que no es muy interesante jugar con cerillas -confesó, después de la segunda advertencia-. ¿No será mejor que lo dejemos?
—¡Oh!, confieso que me estaba divirtiendo -dijo el juez, porque los que ganan suelen divertirse.
—O podríamos hacerlo más interesante -sugirió O'Connor, en tono de disculpa-. Por naturaleza, no soy jugador; pero unos pocos chelines no perjudican a nadie.
—Como usted quiera -dijo el juez-, aunque observo que ha perdido bastantes cerillas.
—¡Ah, señor! Puede que mi suerte esté a punto de cambiar -repuso O'Connor, con su sonrisa de enanito.
—Entonces, yo debo retirarme -dijo rotundamente el cura-. Pues temo que sólo llevo tres libras en mi bolsa, y tienen que durarme para todas las vacaciones con mi madre en Dingle.
—Pero, padre -dijo O'Connor-, sin usted no podemos jugar. Y unos pocos chelines...
—Incluso unos pocos chelines son mucho para mí, hijo mío -dijo el cura-. La Santa Madre Iglesia no es lugar adecuado para los hombres que blasonan de llevar mucho dinero en el bolsillo.
—Espere -dijo el juez-. Tengo una idea. Usted y yo, O'Connor, nos repartiremos las cerillas por partes iguales. Entonces, cada uno de los dos prestará al padre una cantidad igual de cerillas, que ahora tendrán un valor. Si él pierde, no le reclamaremos la deuda. Si gana, nos devolverá las cerillas que le prestamos y se quedará la diferencia.
—Es usted un genio, señor -dijo O'Connor, con asombro.
—Pero yo no puedo jugar por dinero -protestó el sacerdote.

Reinó un triste silencio durante un rato.

—¿Y si sus ganancias las destinase a una obra caritativa de la Iglesia? — sugirió O'Connor-. Seguro que el Señor no se lo reprocharía.
—Pero me lo reprocharía el obispo -replicó el cura-, y es probable que me encuentre antes con éste que con Aquél. Sin embargo..., está el orfanato de Dingle. Mi madre prepara allí las comidas, y los pobres asilados pasan mucho frío en invierno, con el precio a que se ha puesto el combustible...
—¡Un donativo! — exclamó el juez, con aire triunfal. Se volvió a sus pasmados compañeros-. Todo lo que gane el padre, por encima de la cantidad que le prestemos, lo donaremos los dos al orfanato. ¿Qué les parece?
—Supongo que ni siquiera nuestro obispo podría rechazar un donativo al orfanato... -dijo el cura.
—Y el donativo será un obsequio nuestro, a cambio de su colaboración en una partida de cartas -dijo O'Connor-. Es perfecto.

El sacerdote accedió y empezaron de nuevo. El juez y O'Connor dividieron las cerillas en dos montones. O'Connor señaló que, con menos de cincuenta cerillas, alguien podría acabarlas pronto. El juez Comyn resolvió también este problema. Partieron las cerillas por la mitad; las mitades con la cabeza de azufre valdrían el doble de las otras.

O'Connor declaró que llevaba encima algo más de 30 libras, para sus días de fiesta, y sólo jugaría hasta ese límite. En cuanto a Comyn, los dos aceptarían un cheque si perdía; saltaba a la vista que era un caballero.

Entonces prestaron al cura diez cerillas con cabeza y cuatro sin ella, por mitad entre los dos.

—Y ahora -dijo el juez Comyn, barajando las cartas-, ¿en cuánto fijamos la puesta? O'Connor levantó media cerilla sin cabeza.
—¿Diez chelines? — sugirió.

Esto impresionó un poco al juez. Las cuarenta cerillas que había sacado de la caja se habían convertido en ochenta mitades y representaba 60 libras esterlinas, cantidad apreciable en 1938. El cura tenía, pues, 12 libras delante de él, y los otros, 24 libras cada uno. Oyó que el cura suspiraba.

—Quien juega un penique, juega una libra. Y que el Señor me ayude -dijo el sacerdote. El juez asintió bruscamente con la cabeza. No hubiese debido preocuparse. Ganó las dos primeras manos y, con ellas, casi 10 libras. En la tercera mano, O'Connor pasó en seguida, perdiendo su puesta de 10 chelines. El juez Comyn miró sus cartas; tenía ful de sotas y sietes. Tenía que envidar. Al cura sólo le quedaban 7 libras.
—Veo sus cuatro libras, padre -dijo, empujando las cerillas hacia el centro-, y subo cinco más.
—¡Oh! — exclamó el cura-. Estoy casi arruinado. ¿Qué puedo hacer?
—Sólo una cosa -dijo O'Connor-, si no quiere que Mr. Comyn suba de nuevo a una cantidad que usted no puede igualar. Poner cinco libras y pedir que se vean las cartas.
—Veré las cartas -dijo el cura, como recitando un ritual, mientras empujaba cinco cerillas con cabeza hasta el centro de la mesa.

El juez mostró su ful y esperó. El cura tenía cuatro dieces. Recobró sus 9 libras, más las 9 del juez y los 30 chelines de las apuestas iniciales. Con las 2 libras que le quedaban, tenía ahora veintiuna y diez chelines.

De esta manera llegaron al empalme de Limerick, que, como es de rigor en el sistema ferroviario irlandés, no estaba cerca de Limerick, sino muy próximo a Tipperary. El tren dejó atrás el andén principal y después retrocedió, porque no podía arrimarse a él en la dirección que llevaba. Unas cuantas personas bajaron o subieron, pero nadie interrumpió la partida ni entró en el compartimiento de nuestros hombres.

En Charleville, el cura le había ganado 10 libras a O'Connor, el cual parecía preocupado, y el juego se hizo más lento. O'Connor tendía ahora a pasar, y muchas manos terminaron con otro jugador pasando igualmente. Poco antes de llegar a Mallow, y por mutuo acuerdo, eliminaron todos los naipes pequeños, conservando de los sietes para arriba, con lo que la baraja sólo tuvo treinta y dos cartas. Entonces, e! juego volvió a animarse.

En Headford, el pobre O'Connor había perdido 12 libras, y el juez, 20, en beneficio del cura.

—¿No sería una buena idea que les devolviese ahora las doce libras con que empecé? — preguntó el sacerdote.

Los otros dos convinieron en ello y recobraron sus 6 libras cada uno. Al cura le quedaban todavía 32 para seguir jugando. O'Connor continuó jugando con precaución, y sólo una vez envidó fuerte y recuperó 10 libras con un ful que ganó. a una doble pareja y a un color. Los lagos de Killamey desfilaron más allá de la ventanilla, sin que nadie tos admirase.

Al salir de Farranfore, el juez vio que al fin tenía la mano que había estado esperando. Después de pedir tres cartas, observó, entusiasmado, que tenía cuatro damas y el siete de tréboles. O'Connor debió pensar que tenía también buen juego, pues siguió cuando el juez cubrió las 5 libras del cura y subió 5 más. Pero, cuando el cura cubrió las 5 libras y subió otras 10, O'Connor se rajó y tiró las cartas. De nuevo estaba perdiendo 12 libras.

El juez se mordió el dedo pulgar. Después, aumentó en 10 libras la puesta del cura.

—Cinco minutos para Tralee -dijo el revisor, asomando la cabeza en la puerta del compartimiento.

El sacerdote observó el montón de cerillas en el centro de la mesa y su propio montoncito, equivalente a 12 libras.

—No sé -dijo-. ¡Oh, Dios mío! No sé qué tengo que hacer.
—Padre -dijo O'Connor-, no puede subir más; tendrá que cubrir la apuesta y ver las cartas.
—Supongo que sí -dijo el cura, empujando 10 libras en cerillas hasta el centro de la mesa y quedándose sólo con 2-. Con lo bien que me iba. Hubiese tenido que guardar las treinta y dos libras para el orfanato cuando aún las tenía. Ahora sólo podré darles dos.
—Yo las completaré hasta cinco, padre -dijo el juez Comyn-. Mire. Tengo cuatro damas.

O'Connor silbó. El cura miró las cartas extendidas y, después, su propio juego.

—¿No valen más los reyes que las damas? — preguntó, confuso.
—Así es, si tiene usted cuatro -dijo el juez. El sacerdote volvió las cartas sobre la mesa.
—Pues los tengo -dijo. Y era verdad-. ¡Válgame Dios! — jadeó-. Me imaginaba que había perdido. Suponía que debía usted tener esa escalera real.

Recogieron los naipes y las cerillas al entrar en Tralee. O'Connor se guardó las cartas. El juez tiró las cerillas rotas en el cenicero. O'Connor contó doce billetes de una libra y los dio al cura.

—Que Dios se lo pague, hijo mío -dijo el sacerdote.

El juez Comyn sacó a regañadientes su talonario de cheques.

—Creo que son cincuenta libras exactas, padre -dijo.
—Lo que usted diga -respondió el sacerdote-. Yo no recuerdo siquiera con qué cantidad empecé.
—Le aseguro que debo cincuenta libras al orfanato -dijo el juez. Se dispuso a escribir-. ¿Dijo usted el Orfanato de Dingle? ¿Debo poner este nombre?

El sacerdote pareció perplejo.

—No creo que tengan cuenta en el Banco, ¿sabe? Es una institución tan modesta... -explicó e) padre.
—Entonces lo extenderé a su favor -dijo el juez, esperando que le diese su nombre.
—Yo tampoco tengo cuenta en el Banco -dijo, aturrullado, el cura-. Nunca manejo dinero.
—No se preocupe por esto -dijo cortésmente el juez. Escribió rápidamente, arrancó el talón y lo dio al sacerdote-. Lo he extendido al portador. El Banco de Irlanda en Tralee se lo hará efectivo, y llegará con tiempo justo. Cierran dentro de media hora.
—¿Quiere decir que, con esto, me darán el dinero en el Banco? — preguntó el cura, sosteniendo cuidadosamente el talón.
—Desde luego -dijo el juez-. Pero no lo pierda. Es pagadero al portador, y cualquiera que lo encontrase podría cobrarlo. Bueno, O'Connor, padre, ha sido un viaje interesante, aunque un poco caro para mí. Les deseo buenos días.
—Y para mí -dijo tristemente O'Connor-. El Señor debió darle las cartas, padre. Nunca había visto tanta suerte. Pero habrá sido una buena lección. Nunca volveré a jugar a las cartas en el tren, y menos con la Iglesia.
—Cuidaré de que el dinero esté en el orfanato, que bien lo merece, antes de ponerse el sol -dijo el sacerdote.

Se despidieron en el andén de la estación de Tralee, y el juez Comyn se dirigió a su hotel. Deseaba acostarse temprano, teniendo en cuenta los juicios de mañana.

Los dos primeros juicios de la mañana fueron muy sencillos, pues los acusados de delitos menos graves se declararon culpables, y les impuso una multa en ambos casos. Los miembros del jurado de Tralee permanecían sentados, en forzosa ociosidad.

El juez Comyn tenía la cabeza inclinada sobre sus papeles cuando llamaron al tercer acusado. Los asistentes sólo podían ver la parte de arriba de la peluca del juez.

—Hagan pasar a Ronan Quirk O'Connor -tronó el secretario del tribunal.

Hubo un ruido de pisadas. El juez siguió escribiendo.

—¿Es usted Ronan Quirk O'Connor? — preguntó el secretario al acusado.
—Sí -dijo una voz.
—Roñan Quirk O'Connor -dijo el secretario-, se le acusa de hacer trampas en el juego, incurriendo en el delito previsto en la sección 17 de la Ley sobre el Juego de 1845. Según la acusación, usted. Ronan Quirk O'Connor, el día 13 de mayo de este año, se apropió en su propio beneficio de una cantidad de dinero de Mr. Lurgan Keane, en el Condado de Kerry, haciendo trampas en el juego o empleando una baraja marcada. Con lo que defraudó al susodicho Lurgan Keane. ¿Se declara usted culpable, o inocente?

Durante esta perorata, el juez Comyn dejó su pluma con desacostumbrado cuidado, contempló fijamente sus papeles, como deseando continuar el juicio de este modo, y por fin levantó los ojos.

El hombrecillo de ojos perrunos le miró con aturdido asombro. El juez Comyn miró al acusado con igual espanto.

—Inocente -murmuró O'Connor.
—Un momento -dijo el juez.

Toda la sala guardó silencio, mirándole fijamente, mientras él seguía sentado, impasible, detrás de su mesa. Ocultos tras la máscara de su semblante, sus pensamientos giraban en torbellino. Hubiese podido suspender la vista, alegando que conocía al acusado.

Después se le ocurrió pensar que esto significaría un nuevo juicio, con mayores gastos para el contribuyente. Todo se reducía, se dijo, a una cuestión. ¿Podría celebrar el juicio honradamente y bien, e instruir lealmente al jurado? Resolvió que podía hacerlo.

—Que el jurado preste juramento, por favor -dijo.

El secretario tomó juramento al jurado y, después, preguntó a O'Connor si tenía abogado que le defendiese. O'Connor dijo que no, y que deseaba defenderse él mismo. El juez Comyn maldijo para sus adentros. La justicia exigía que se pusiese de parte del acusado contra las alegaciones del fiscal.

Éste se levantó para exponer los hechos, que, a su decir, eran muy sencillos. El 13 de mayo último, un abacero de Tralee, llamado Lurgan Keane, había tomado el tren de Dublín a Tralee para volver a casa. Se daba la circunstancia de que llevaba encima una cantidad de dinero importante, unas 71 libras.

Durante el viaje, y para pasar el rato, había jugado a las cartas con el acusado y otra persona, empleando una baraja que sacó el propio acusado. Sus pérdidas habían sido tan considerables que empezó a sospechar. En Faranford, la estación antes de Tralee, se apeó del tren con una excusa, se dirigió a un empleado de la compañía del ferrocarril y le pidió que requiriese la presencia de la Policía de Tralee en el andén de esta población.

El primer testigo fue un sargento de Policía de Tralee, hombre alto y vigoroso, que explicó la detención. Declaró, bajo juramento, que, debido a una información recibida, se presentó en la estación de Tralee el 13 de mayo último, a la llegada del tren de Dublín. Allí se le había acercado un hombre, que más tarde supo que era Mr. Lurgan Keane, el cual le había señalado al acusado.

Había pedido al acusado que le acompañase a la comisaría de Policía de Tralee, y así lo había hecho el hombre. Allí le pidieron que vaciara sus bolsillos. Entre su contenido, había una baraja de naipes que Mr. Keane identificó como la que había sido empleada en la partida de póquer en el tren.

Las cartas, dijo, habían sido enviadas a Dublín para su examen y, una vez recibido el dictamen, O'Connor había sido acusado del delito.

Hasta ahora, la cosa estaba clara. El siguiente testigo era miembro de la brigada de fraudes de la Garda de Dublín. «Sin duda estaba ayer en el tren -pensó el juez-, aunque en tercera clase.»

El detective declaró que, después de un examen minucioso, se había establecido que los naipes estaban marcados. El fiscal le mostró una baraja, y el detective las identificó por las señales que en ellas había puesto. Entonces, el fiscal le preguntó cómo se marcaban las cartas.

—Dé dos maneras, señor -explicó el detective, dirigiéndose al juez-. Por «sombreado» y por «recorte». Cada uno de los cuatro palos se indica en el reverso de los naipes recortando los bordes en diferentes sitios, pero en ambos extremos, de manera que no importa que la carta esté colocada hacia arriba o hacia abajo. El recorte hace que la franja blanca entre el borde del dibujo y el borde del naipe varíe en anchura. Esta diferencia, aunque muy ligera, puede observarse desde el otro lado de la mesa, indicando así al estafador los palos que tiene su adversario. ¿Está claro?
—Muy ingenioso -dijo el juez Comyn, mirando fijamente a O'Connor.
—Las cartas altas, desde el as hasta el diez, se distinguen entre sí por un sombreado, el cual se consigue empleando un preparado químico que oscurece o aclara ciertas zonas del dibujo del reverso de las cartas. Las zonas así alteradas son sumamente pequeñas, a veces no mayores que la punta de una espira del dibujo. Pero es suficiente para que el fullero lo distinga desde el otro lado de la mesa, porque éste sabe exactamente lo que busca.
—¿Es también necesario que el fullero haga trampa al repartir las cartas? — preguntó el fiscal.

Se daba cuenta de la atención del jurado. Esto era muy diferente del robo de caballos.

—Puede hacerse trampa al dar las cartas -reconoció el detective-, pero no es absolutamente necesario.
—¿Puede ganarse contra un jugador de esta clase? — preguntó el fiscal.
—Es completamente imposible, señor -respondió el testigo, mirando al juez-. El fullero se limita a no apostar cuando sabe que su oponente tiene una mano mejor, y a jugar fuerte cuando sabe que es mejor la suya.
—No tengo más que preguntar -dijo el fiscal. Por segunda vez, O'Connor se abstuvo de repreguntar al testigo.
—Tiene derecho a hacer al testigo las preguntas que desee, con referencia a su declaración -dijo el juez Comyn al acusado.
—Gracias, señor -dijo O'Connor, pero siguió en su actitud.

El tercer y último testigo de la acusación era el abacero de Tralee, Lurgan Keane, el cual entró en el compartimiento de los testigos como un toro en la plaza, y miró a O'Connor echando chispas por los ojos.

A preguntas del fiscal, refirió su historia. Había realizado un negocio en Dublín aquel día, y esto explicaba la cantidad de dinero que llevaba encima. En el tren, había sido engatusado a jugar una partida de póquer, juego en el que se considera experto, y, antes de llegar a Farranfore, le habían birlado 62 libras. Había recelado, porque, por muy prometedora que fuese su mano, siempre había otra mejor y acababa perdiendo.

En Farranfore, se había apeado del tren, convencido de que le habían estafado, y había pedido la intervención de la Policía de Tralee.

—Y no me equivoqué -gritó, dirigiéndose al jurado-. Ese hombre jugaba con cartas marcadas.

Los doce miembros del jurado asintieron solemnemente con la cabeza.

Esta vez, O'Connor se levantó, pareciendo más triste que nunca y tan inofensivo como un corderillo, para repreguntar al testigo. Mr. Keane le dirigió una mirada furibunda.

—¿Ha dicho usted que yo saqué la baraja? — preguntó, como excusándose.
—Sí, y lo hizo -dijo Keane.
—¿Cómo? — preguntó O'Connor. Keane pareció desorientado.
—La sacó del bolsillo -respondió.
—Sí, del bolsillo -convino O'Connor-. Pero, ¿qué hice con las cartas? Keane pensó un momento.
—Empezó a hacer solitarios -dijo.

El juez Comyn, que casi había empezado a creer en una ley de coincidencias notables, experimentó de nuevo este turbador sentimiento.

—¿Fui yo el primero en hablarle -preguntó el acusado- o fue usted quien me habló primero? El corpulento abacero pareció alicaído.
—Yo le hablé -dijo, y, volviéndose al jurado, añadió-: pero el acusado jugaba tan mal que no pude evitarlo. Tenía cartas rojas que podía poner sobre las negras, o negras que podía poner sobre las rojas, y no lo veía. Por esto le hice un par de indicaciones.
—Pero, pasando a lo del póquer -insistió O'Connor-, ¿fui yo o fue usted quien sugirió una partida amistosa?
—Fue usted -dijo acaloradamente Keane-, y también fue usted quien sugirió que lo hiciésemos más interesante jugando un poco de dinero. Pero sesenta y dos libras son mucho dinero.

Los del jurado volvieron a asentir con la cabeza. Desde luego, era mucho dinero. Casi lo bastante para que un obrero pudiese subsistir durante un año.

—Yo afirmo -dijo O'Connor a Keane- que fue usted quien sugirió el póquer, y que fue usted quien propuso jugar con dinero. ¿No es verdad que empezamos jugando con cerillas?

El abacero pensó profundamente. La honradez se reflejaba en su semblante. Algo rebulló en su memoria. No mentiría.

—Es posible que fuese yo -admitió, pero se le ocurrió otra cosa y se volvió al jurado-. Pero en esto consiste su habilidad. ¿No es esto lo que hacen los fulleros? Engatusan a su víctima para que juegue.

Por lo visto le gustaba la palabra «engatusar», que no figuraba en el vocabulario del juez. Los miembros del jurado asintieron con la cabeza. Era evidente que tampoco a ellos les gustaba que les engatusaran.

—Una última cuestión -dijo tristemente O'Connor-. Cuando pasamos las cuentas, ¿cuánto dinero me pagó?
—Sesenta y dos libras -respondió furiosamente Keane-. ¡Con lo que me había costado ganarlas!
—No -dijo O'Connor desde el banquillo-. ¿Cuánto me pagó, personalmente, a mí?

El abacero de Tralee pensó furiosamente. Después, palideció.

—A usted no le pagué nada -dijo-. Fue aquel granjero quien ganó.
—¿Y le gané algo a él? — preguntó O'Connor, que parecía a punto de llorar.
—No -contestó el testigo-. Usted perdió unas ocho libras.
—No haré más preguntas -dijo O'Connor. Mr. Keane se disponía a bajar del estrado cuando le detuvo la voz del juez.
—Un momento, Mr. Keane. Ha dicho usted que había ganado «aquel granjero». ¿Quién era exactamente este granjero?
—El otro hombre que viajaba en el compartimiento, señor. Era un granjero de Wexford. No jugaba bien, pero tenía la suerte de cara.
—¿Consiguió averiguar su nombre? — preguntó el juez Comyn.

Mr. Keane pareció perplejo.

—No lo intenté -dijo-. Era el acusado quien tenía las cartas. En todo caso, trataba de estafarme.

Terminadas las pruebas de la acusación, O'Connor subió al estrado para declarar en su propio interés. El secretario le tomó juramento. Su declaración fue tan sencilla como quejumbrosa. Se ganaba la vida comprando y vendiendo caballos, lo cual no era un delito. Le gustaba jugar a las cartas con los amigos, aunque era bastante torpe con ellas. Una semana antes de su viaje en tren del 13 de mayo, estaba tomando una cerveza en un pub de Dublín cuando sintió un bulto en el banco de madera, debajo de su muslo.

Era una baraja, sin duda abandonada por un anterior ocupante del banco, y, ciertamente, no era nueva. Pensó en entregarla al hombre del bar, pero se dio cuenta de que una baraja tan usada no tenía ningún valor. Por esto la guardó, para distraerse haciendo solitarios en sus largos viajes en busca de un potro o una yegua para sus clientes.

Si las cartas estaban marcadas, él lo ignoraba en absoluto. No sabía nada de los sombreados y de los recortes de que había hablado el detective. Ni siquiera habría sabido qué buscar en el reverso de unos naipes encontrados en un banco de un pub.

En cuanto a hacer trampas, ¿no ganaban los tramposos?, preguntó al jurado. Él había perdido 8 libras y 10 chelines durante aquel viaje, en beneficio de un desconocido. Se había portado como un imbécil, pues el desconocido tenía la suerte de cara. Si Mr. Keane había apostado y perdido más que él, quizá se debió a que Mr. Keane era aún más atrevido que él. Negaba en absoluto haber hecho trampa, o no habría perdido un dinero ganado a costa de muchos sudores.

Al interrogarle, el fiscal trató de destruir su historia. Pero el hombrecillo se aferró a ella con cortés y modesta tenacidad. Por último, el fiscal tuvo que sentarse sin obtener mayores resultados.

O'Connor volvió al banquillo y esperó. El juez Comyn le miró desde el estrado. «Eres un pobre diablo, O'Connor -pensó-. O lo que has dicho es verdad, en cuyo casi tienes mala suerte con las cartas: o no lo es, y en ese caso eres el fullero más incompetente del mundo. Sea como fuere, has perdido dos veces, con tus propias cartas, en provecho de dos viajeros desconocidos.»

Sin embargo, al resumir el debate, no podía plantear aquel dilema. Señaló al jurado que el acusado sostenía que había encontrado la baraja en un pub de Dublín y que ignoraba que los naipes estuviesen marcados. Él jurado podía creerlo o no creerlo; pero lo cierto era que la acusación no había podido probar lo contrario y, según la ley irlandesa, la prueba incumbía a la acusación.

En segundo lugar, el acusado había dicho que había sido Mr. Keane, y no él, quien había sugerido la partida de póquer y jugar con dinero, y Mr. Keane había reconocido que esto podía ser verdad.

Pero, más importante aún, la acusación sostenía que el acusado había ganado dinero al testigo Lurgan Keane haciendo trampas en el juego. Tanto si hubo como si no hubo trampas, el testigo Keane había reconocido bajo juramento que el acusado no había recibido dinero alguno de él. Tanto el testigo como el acusado habían perdido, aunque en muy diferentes cantidades. Considerando esta cuestión, la acusación no podía prosperar. Su deber era recomendar al jurado que absolviese al inculpado. Y, como conocía a su gente, señaló también que sólo faltaban quince minutos para la hora del almuerzo.

Tiene que ser un caso muy grave para que un jurado de Kent retrase la hora del almuerzo; por consiguiente, los doce hombres buenos volvieron al cabo de diez minutos, con un veredicto de inocencia. O'Connor fue absuelto y se alejó del banquillo.

El juez Comyn se quitó la toga en el vestuario del tribunal, colgó la peluca en una percha y salió del edificio, en busca de su propio almuerzo. Sin toga y sin peluca, cruzó la acera de delante del tribunal sin que nadie le reconociese.

Y a punto estaba de cruzar la calzada, en dirección al principal hotel de la población, donde le esperaba un suculento salmón del «Shannon», cuando vio que salía del patio del hotel un hermoso y resplandeciente automóvil de buena marca. O'Connor iba al volante.

—¿Ve usted aquel hombre? — preguntó una voz asombrada junto a él.

El juez se volvió y se encontró con que el abacero de Tralee estaba a su lado.

—Sí -dijo.

El automóvil salió del patio del hotel. Sentado junto a O'Connor, había un pasajero vestido de negro.

—¿Y ve al que está sentado a su lado? — preguntó Keane, aún más asombrado.

El coche avanzó en su dirección. El clérigo protector de los huérfanos de Dingle sonrió con benevolencia a los dos hombres de la acera y levantó dos dedos rígidos. Después, el automóvil se alejó calle abajo.

—¿Ha sido una bendición clerical? — preguntó el abacero.
—Puede que sí -dijo el juez Comyn-, aunque lo dudo.
—¿Y por qué va vestido de esa manera? — preguntó Lurgan Keane.
—Porque es un sacerdote católico -dijo el juez.
—¡Qué va a ser! — exclamó acaloradamente el abacero-. Es un granjero de Wexford.

Fin

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PATRON Y ARTISTA - LA VISIÓN NORMAL DEL ARTE (Ananda Kentish Coomaraswamy)

Publicado en octubre 03, 2010

Arts sine scientia, nihil: Jean Vignot (arquitecto), Milán, 1398

I. INTRODUCCIÓN

La palabra «normal» deriva del latín norma, que se relaciona con el griego gnomon, una escuadra de carpintero, etc., y con el griego gign¯skein, «conocer», y el sánscrito jñŒ, como todas estas palabras se relacionan con nuestro «conocer» moderno. Así pues, nuestro título asume que la naturaleza y los valores del arte, y la relación propia entre el hombre como artista y el hombre como hombre no son de ninguna manera materias de opinión o que hayan de descubrirse por un procedimiento experimental, sino materias de conocimiento cierto. Así St. Tomás dice que «El arte tiene fines fijados y medios de operación verificados»; y similarmente en la India, el arte se considera más bien como un cuerpo de conocimiento que ha de aprenderse y como una pericia que ha de adquirirse, —de la misma manera que uno aprende y pone en práctica los principios de la ingeniería, donde el patrón requiere justamente un producto que «funcione»,— que como una cuestión de sentimiento o de gusto personal. La visión normal del arte presupone al mismo tiempo una visión normal de la vida, con una jerarquía de valores verificados. Por otra parte, «Desde los días del Renacimiento, no puede haber ninguna duda de que las grandes obras de arte fueron compradas a costa de la vida ordinaria» (Ranke): contrariamente a que se había asumido que el arte, como el Sábado, se había hecho para el hombre, llegó a asumirse que el arte era por el arte mismo, y que debía ser servido a costa de la vida. Ya hace mucho que nos hemos dado cuenta que no todo está bien en el arte de nuestros días; pero al reconocer esto, no nos permitamos considerar la enfermedad del arte de otra manera que como un síntoma, ni gastar ningún tiempo en buscar remedios paliativos; lo que tenemos que hacer es restablecer la salud en el organismo entero, que, cuando está sano, por el mismo motivo es bello en todas sus actividades. No debemos personificar al «Arte» y hacerle el culpable de sus propios desórdenes, sino recordar que como dice Plotino, «Por lo que toca a las artes y oficios, todo aquello que ha de buscarse de las necesidades de la naturaleza humana está guardado en el Hombre Absoluto».

II. LA VISIÓN ANORMAL

Una visión anormal del arte se ha desarrollado y ha prevalecido durante dos periodos cortos y relativamente carentes de importancia de la historia humana, a saber, en el periodo clásico tardío y durante los últimos quinientos años en Europa. Ninguna aberración correspondiente se ha desarrollado nunca espontáneamente en Asía; pero puede observarse que durante estos dos periodos Asia ha sido afectada por el contagio de la civilización europea, y, bajo esta influencia, en el día presente, puede producir presuntas obras de arte inferiores incluso a las de una sociedad completamente industrializada. Si agregamos que la visión normal del arte está ligada teóricamente también con las asumiciones fundamentales de la cristiandad doctrinal, debemos observar de la misma manera que la práctica cristiana contemporánea, debido a la restricción de la idea de virtud y de pecado al campo de la moral solo, y de la ignorancia casi total de la enseñanza ortodoxa tocante al artista, ha sometido virtualmente los campos del pensamiento y del arte al control de Mamón.

Según la visión moderna, todo lo que se hace para usos físicos se lo llama arte decorativo, aplicado o industrial; y todo lo que se hace para uso intelectual, se lo llama arte bello, o arte puro, o simplemente Arte con una A mayúscula. Aquellos que hacen cosas se dividen igualmente en dos castas, respectivamente de obreros y artistas. Si el trabajador ha de producir o de usar obras de arte, no se espera que lo haga en conexión con su función humana en tanto que hacedor de cosas concebidas para el uso, sino como un entretenimiento, que ha de cultivarse en las horas de ocio; puesto que los aparatos que ahorran trabajo, debido a los cuales el trabajador es arrojado fuera del trabajo providencialmente, le proporcionan el tiempo libre necesario para «cosas más elevadas». Al trabajador se le llama al mismo tiempo un hombre «libre», pues tiene la libertad de trabajar o de morir de hambre, y de esta manera se le distingue técnicamente del esclavo, que debe trabajar, pero a quien no puede permitirse que muera de hambre.

El artista es de una especie tan noble, que si continúa insistiendo, y se muere de hambre en una buhardilla persiguiendo un ideal privado, no es condenado, como lo sería un trabajador, como antisocial, sino que se le considera como una persona incomprendida, y se le anima a creer que está trabajando como poco para la posteridad. El artista moderno es un tipo especial de hombre, distinguido de los otros, no ciertamente por su sabiduría, sino por su sensibilidad, a cuenta de cuya sensibilidad se le permite una licencia moral correspondiente. Aunque el artista espera ser pagado, y si es posible elevadamente pagado por su trabajo, no le agrada que se le pidan cuentas. El patrón paga al gaitero, pero no puede pedir el tono. Si el patrón rechaza el producto porque no es lo que quería, todo el mundo artístico se siente ultrajado; ¿cómo se atreve el patrón a saber lo que quiere?

El hecho de que el artista deba ser elogiado por un exhibicionismo que está condenado en otros hombres, es algo que nunca se ha explicado; y los expertos en la conducta tampoco recuerdan siempre que los niños que lloran también están expresándose a sí mismos, y que a cada ganster le mueven igualmente sus impulsos íntimos, ni por qué el artista considera al público como su felpudo. En tanto que el público es atraído hacia el exhibicionista moderno, ello no es por el arte como tal, sino esencialmente por la auto-revelación de una personalidad peculiar y generalmente anormal. El artista mismo, está emancipado de todo trabajo degradante: si todavía pinta sus propios cuadros, recurre a una reproducción mecánica si se le pide un duplicado, a una máquina de cincelar tan pronto como se encuentra frente a una pieza de piedra dura, y a una cuadrilla de albañiles contratados tan pronto como haya algo que construir. Se toma la libertad de elegir su propio tema. Que sus temas elegidos no sean ideas, sino ideales, no es tanto un fallo del artista mismo como una consecuencia del hecho de que, a pesar de sí mismo, pertenece a su época, que es una época típicamente sentimental, adicta a la superstición de los hechos, que ya no está acostumbrada, como los hombres estaban acostumbrados en la primera parte de la Edad Media y en otros tiempos normales, a pensar en términos de símbolos abstractos y de patrones significantes. Representa sobre el lienzo paisajes, desnudos, efectos de luz, o su propia alma, ya sea como son, o en versiones idealizadas y mejoradas de acuerdo con su gusto; su fuerte es el género, —una categoría casi desconocida en las artes de los periodos normales.

Es verdad que la crítica tiene mucho que decir sobre la «significación» en el arte moderno, pero nosotros no hemos dicho nunca «de qué» es toda esta significación. Por el contrario, y para citar expresamente a un profesor contemporáneo de Historia del Arte, un instructor de la juventud en uno de nuestras grandes Universidades, «Es inevitable que el artista sea ininteligible, debido a que su naturaleza sensible, inspirada por la fascinación, el pasmo, y la excitación, se expresa a sí misma en los términos profundos e intuitivos de la maravilla inefable». En otras palabras, del artista se espera y se requiere que perore de campos verdes. Cuan amargamente siente la mentalidad moderna la presencia de cualquier significado preciso en una obra de arte puede verse en algunas observaciones recientes de Mr. Keyne's en relación con la iconografía de Blake: «Por desagradable», dice, «que pueda ser encontrar significado en cada uno de los “minúsculos detalles” de estas soberbias creaciones del genio de Blake, es imposible ignorar ahora el hecho de que tienen este significado y que el mismo Blake consideraba su interpretación como de una profunda significación».

Por otra parte, en la visión normal del arte «la belleza es afín a la cognición». La obra de arte es entonces como una ecuación matemática, inútil si es ininteligible o inexacta en cualquier «minúsculo detalle». Como dice muy bien el Profesor Takács, «Según las ideas orientales, una característica indistinta, una forma no completamente formulada, no es un valor artístico completo». Si consideramos el valor físico o espiritual del artefacto, el fin de la obra es siempre un fin operativo.

Tolstoi estaba entonces perfectamente en lo cierto al considerar el arte como esencialmente comunicativo; y asimismo, puesto que los propósitos del arte son humanos, al argumentar que lo que ha de comunicarse debe tener valor intelectual y moral. Al argumentar así, es unánime con Platón y Aristóteles, en su teoría de la retórica. Esto no significa que la virtud del artista y la del hombre sean la misma, sino que un hombre completo necesita poseer ambas virtudes; el Hombre Eterno es a la vez un patrón y un artista, que debe saber a la vez lo que es digno de hacerse, y cómo hacerlo. La hechura de cosas no implica sólo destreza sino también propósito, no implica sólo intelecto sino también voluntad. Si la única incumbencia del artista es ser eficiente, también es incumbencia del hombre tener un propósito recto.

Los comienzos del arte cristiano representan un retorno a la normalidad desde las irrealidades de la decadencia clásica, en la cual, como ocurre con nosotros ahora, las artes habían llegado a cultivarse solo por las artes mismas y como un medio de autopropaganda. Vemos el cambio más claramente en San Agustín, cuando en una crítica de la sofística dice «A un discurso que busca un ornamento verbal más allá de la responsabilidad hacia su contenido se le llama “sofístico”». La propia retórica de San Agustín, como dice Balwin, retrocede siglos desde el lenguaje del triunfo personal a la antigua idea de mover a los hombres hacia la verdad, a la devastadora pregunta de Platón «¿Sobre qué hace el sofista tan elocuente a un hombre?» y a Aristóteles, cuya teoría de la retórica era el arte de dar efectividad a la verdad, más bien que al orador.

Por el contrario, nuestra propia época ha recaído en la posición característica de la «segunda sofística». Una vez más, pensamos en la belleza y en la verdad como valores que no tienen ninguna relación; y hacemos de nuestras artes lo que Platón llamaba las artes de la adulación, algo más bien sabroso que nutritivo, es decir, conductivo a la vida de placer más bien que a las vidas activa o contemplativa, hacia las cuales se ordenaban en todos los periodos normales. Nada es más común que asumir, por ejemplo, que mientras que la escritura sagrada, Dante, Platón, y otros ya no tienen valores creíbles para nosotros, todavía deben ser leídos por sus valores literarios y estéticos. Hacemos las mismas asumiciones en nuestra aproximación a las artes visuales antiguas y a las artes orientales, proponiéndonos usarlas siempre como golosina, y no como alimento.

Debido a que ya no podemos aprehender la idea de la verdad, sino solo la de verdades, hemos llegado a pensar en el arte como un sustituto de cosas, y esta aproximación materialista y sentimental es tan natural para nosotros que a menudo oímos decir del trabajo de los primitivos que «Eso era antes de que ellos supieran algo sobre anatomía». Esto no es meramente, como algunos podrían decir, un punto de vista popular, sino que se da por probado en todas nuestras historias de arte, en las cuales se asume la idea de un progreso o evolución, a pesar de los elogios verbales que se prodigan a las cualidades monumentales de los primitivos. De hecho, nuestra comprensión actual del arte es al mismo tiempo tan limitada, y tan satisfactoria para nosotros mismos, que actualmente consideramos el arte abstracto de los salvajes y primitivos como un esfuerzo más o menos estimable que tendía hacia nuestras propias capacidades imitativas; nosotros creemos realmente que los salvajes y primitivos «dibujaban así» porque nadie les había enseñado una manera mejor.

Nosotros concedemos, ciertamente, que todo arte es imitativo, es decir, imitativo de lo que el artista ve: pero ahora que nosotros entendemos por ver nada más que lo que se ve por la facultad intrínseca del ojo, olvidamos que aquellos otros pueden «no haber visto el mismo árbol que nosotros vemos», sino algo más parecido al Árbol real del que nosotros vemos solo ejemplos particulares. Suponer otra cosa es, ciertamente, ignorar toda la significación intelectual del iconoclasmo, olvidar que, como dice Tertuliano, el Querubín y el Serafín del Arca «no se fundieron en esa forma de similitud en referencia a la cual se dio la prohibición (de idolatría)», ignorar que una cruz o una rueda pueden ser una pintura del universo más verdadera que cualquier panorama.

Debido a la citada sentimentalidad que ve en la obra de arte una realización esencialmente exhibicionista, nuestras modernas historias del arte se interesan también principalmente en las biografías de los artistas, o grupos de artistas, en sus peculiaridades, y en las influencias mutuas ejercidas entre ellos, y no en la motivación y el propósito de su obra. Nosotros sustituimos el estudio del arte mismo por el estudio del estilo, que es propiamente un accidente del arte, dependiente del hecho de que no puede conocerse, ni hacerse, ni decirse nada excepto de alguna manera. Las fuentes del estilo han de encontrarse, ciertamente, en la idiosincrasia del artista, pero de todo eso el artista normal no es consciente; únicamente el paranoico crea conscientemente un estilo suyo propio. Así pues, nosotros no podemos sorprendernos de que nuestra aproximación al arte se quiebre cuando llegamos a esos periodos normales en que los artistas consignaban sus nombres sólo muy raramente, y nadie escribía sus biografías. A nosotros no se nos ocurre que las artes normales estaban asociadas a una ideología que afirmaba, como una condición indispensable de la visión beatífica, o de la pura contemplación estética, que un hombre debe liberarse de sí mismo, como una parte se libera de su parcialidad, cuando se pierde o se encuentra a sí misma, —las dos expresiones significan lo mismo; ni que el «estilo» del Arquitecto Divino, que representaba en la tradición la condición límite de la operación artística perfecta, está desprovisto de toda idiosincrasia, de modo que, en Su pintura del mundo Él hace a un hombre y a una ameba de una y la misma manera, cada una según su tipo; justamente como en las sociedades normales y unánimes, un puente y una catedral, aunque cada uno sirve a sus fines propios, se hacen en uno y el mismo estilo.

III. PATRÓN Y ARTISTA

El hombre es un patrón en la medida en que se encarga a sí mismo o encarga a otros que le proporcionen lo que considera como necesario para la vida. Él se dice a sí mismo o a un vecino, «estoy necesitado de cobijo para mí mismo y mis tres hijos»; el artista en él, o como otro hombre, responde, «ya veo, lo que usted necesita es una casa, con tantas habitaciones, etc.»; la imagen toma figura en su mente, y, como un profesional, él sabe donde encontrar los materiales necesarios y cómo llevar a cabo la obra de construcción. O el patrón reflexiona, «necesito un soporte para la contemplación, para usarlo en mis devociones»; a lo que el artista responde, «ya veo, usted quiere decir un icono; puedo hacerle a usted un Crucifijo o una Madonna por tal o cual precio». Al aceptar el encargo, el artista asume la responsabilidad de satisfacer las necesidades del patrón. Si el artista tiene obras ya hechas, el principio permanece el mismo, con sólo esta diferencia, que el patrón cuyas necesidades han sido anticipadas, entra en el mercado post factum. En cualquier caso, el fin general del arte es el hombre, y el de cada producto, la satisfacción de una necesidad particular. La causa de la manufactura es siempre ocasional. La manufactura es para el uso.

¿Qué es lo necesario para la vida? La respuesta diferirá según la naturaleza de la criatura considerada. El acceso libre al cubo de la basura puede ser suficiente para un cerdo, pero todavía es aceptado por algunos que «no sólo de pan vive el hombre», sino que tiene también necesidades espirituales e intelectuales, si ha de vivir como un hombre y no meramente como un animal. El hombre todavía requiere, pese a que pueda serle negado, una casa vistosa y confortable. No podemos señalar a ningún pueblo «incivilizado», pasado o presente, sino sólo a nosotros mismos, como practicando dos tipos diferentes de manufactura, una sólo para el uso y la otra sólo por el significado. La distinción entre un arte fino o inútil y un arte aplicado y útil ha sido establecida de hecho sólo por nosotros mismos y en el periodo final de los periodos clásicos. Lo que también es peculiar a estos periodos, y especialmente al presente día, es la asumición asociada de que deben existir dos clases de hombres correspondientes, clases que consisten respectivamente en los que suplen las necesidades intelectuales del patrón, y en los que cubren sus necesidades materiales, en otras palabras, clases de artistas y clases de trabajadores.

Aquí no podemos examinar ampliamente las implicaciones morales de este modelo social, excepto para recordar la frase de Ruskin de que «La industria sin arte es brutalidad», y para señalar que nada de este tipo estaba implícito en la organización de las sociedades basadas en la casta y en la vocación, donde, como dice Platón «se hace más, y mejor y con la mayor facilidad, cuando cada uno hace sólo una cosa, acorde con su genio, y esto es la justicia para cada hombre en sí mismo».

Consideraremos sólo el efecto de estas condiciones en el patrón, ya sea el hombre de la calle, o cualquier persona cultivada tal como nosotros mismos, de quienes se supone que somos amantes del arte y devotos de las cosas más elevadas de la vida. ¿Qué ha ganado o perdido el hombre por la separación entre el arte fino y el arte aplicado, entre el artista y el trabajador? ¿Qué resulta de la asignación de una amplia clase de hombres a un trabajo sin significado, y de la autoasignación de otra clase más pequeña a la producción de los medios para la contemplación estética? Al asumir que el trabajo es un mal en sí mismo, y que las cosas más elevadas de la vida solo pueden cultivarse en las horas de ocio, al asumir que todos los dispositivos que ahorran trabajo son bendiciones disfrazadas, ¿qué ha perdido o ganado el cliente (y todos los hombres son clientes)? Si los músicos de un genio especial pueden ser escuchados en la sala de conciertos o en la radio, ¿es esto, hablando en términos humanos, una compensación adecuada para el hecho de que esos hombres ya no pueden cantar en sus trabajos, ni por la defunción del fidulista del pueblo? ¿Son suficientes las Sociedades de Artes y Oficios? ¿Son una compensación suficiente los museos, el estudio del arte en las universidades, y toda nuestra literatura sobre arte y estética para la falta de valores intelectuales en nuestro entorno de cada día? ¿Cómo será juzgada la civilización de hoy día por sus restos materiales? ¿Es nuestra civilización admirada y amada, o temida y odiada por los pueblos supervivientes del mundo cuyos órdenes sociales y artes domésticas todavía no han sido completamente desorganizados? Supongamos que nuestro gusto ha sido bien educado, y que necesitamos una alfombra. Descubriremos que tenemos dos alternativas, a saber, o bien comprar una alfombra oriental o una alfombra de nudo antiguas, o bien contentarse con una industrial estampada. En otras palabras, lo mejor que podemos hacer en un producto contemporáneo es un negativo excelente, algo de lo cual podemos decir que es inofensivo, o inadvertido, tan cerca como es posible de una pieza de material plano, no modificado por ninguna significación. Ocurre igualmente con el mobiliario; obtendremos una antigüedad si podemos permitírnoslo, o si no, una buena imitación de alguna. Nuestro vecino el artesano no tiene nada suyo ni nada nuestro propio que ofrecernos; su modo de ganarse la vida es o bien imitar antigüedades, o agregar ornamentos hechos a máquina a objetos que podrían haber sido tolerables como meras utilidades. Juzgado por nuestras producciones, el mundo moderno podría llegar a pensarse como habiendo sido confortable, pero también como singularmente ininteligible e inexpresivo. A nosotros no se nos ocurre pensar que los objetos que ahora conservamos en los museos fueron una vez objetos comunes en el mercado, y que podían comprarse a precios razonables.

A nosotros tampoco se nos ocurre que los hombres que los hicieron podrían haber sido a la vez compañeros y miembros de la sociedad más felices y más inteligentes que aquellos a quienes ahora procuramos educar en sus horas de ocio forzoso, cuando son suficientemente afortunados como para estar fuera del trabajo y tener oportunidad para la cultura. Yo mismo he tenido la ocasión de emplear a artesanos hereditarios en Ceilán, cuyos antepasados habían sido arquitectos, pintores y carpinteros por generaciones inmemoriales, hombres tales como a los trabajadores «libres» del acero y de las minas de América se les enseña a que los consideren como las víctimas del sistema de castas. Por un salario diario había que hacer ciertas cosas, hasta que se hizo todo el trabajo. Su vocación era hasta tal punto una parte de sus verdaderas vidas, que insistían en trabajar no sólo todo el día sino también de noche a la luz de las velas, a pesar del hecho de que al hacerlo así perdían dinero. Lo que hicieron está ahora en un museo.

Que la civilización como nosotros la concebimos destruye los valores estéticos mucho más rápidamente de lo que posiblemente pueda crearlos, y priva al cliente de mucho más de lo que le da, podría demostrarse con la amplitud que se requiera. Y apenas puede sorprender el hecho de que Platón, que vivió en un mundo todavía fundamentalmente normal, hubiera sido, como lo expresó el Profesor MacMahon «activamente hostil a todo lo que nosotros entendemos por arte»; a lo cual nosotros podemos agregar, ciertamente, «activamente hostil a casi todo lo que nosotros entendemos ahora por civilización».

Para resumir lo que se ha dicho del artista y el patrón: mientras que en los tiempos del Pre-Renacimiento al hacedor de cosas se le llamaba un artifex, «un hacedor de cosas por arte», en los tiempos del Post-Renacimiento tanto el hombre como su nombre han sido cortados por la mitad, de manera que por una parte tenemos al artista que trabaja en un estudio, y por otra a los trabajadores en una fábrica. Como lo expreso Eric Gill, «Es como si dijéramos: la mano de obra de la factoría no tendrá mente (salvo cuando no está trabajando), pero el hombre especial, el hombre a quien llamamos artista, no tendrá nada más que mente». De esta manera ambas mitades del hombre están privadas de toda analogía con una perfección divina, la cual, como todas las tradiciones están de acuerdo, es la perfección de una única esencia y una doble naturaleza, a la vez contemplativa y efectiva.

IV. LA VISIÓN NORMAL DEL ARTE

El arte se define como la manera correcta de hacer las cosas; cualquier cosa que sea, de manera que tenemos las artes de la cocina y la equitación, así como las de la carpintería, la pintura y la música. El artista es el hombre «en posesión de un arte», que se encarga de cubrir las necesidades del patrón; el fin general del arte no es el «Arte», sino el Hombre. Lo que el artista hace se dice que está «hecho por arte», es decir, es un artefacto. El arte mismo, que permanece en el artista, es en efecto su consciencia, de la misma manera que una consciencia de los principios de la prudencia o de la ética controla lo que el hombre hace como hombre. Aficionarse a un arte a modo de diversión sería una frivolidad, si no un pecado, desde el punto de vista tradicional; un texto indio lo considera equivalente al crimen, como si una ciudad fuera planeada por alguien que no fuera un arquitecto experimentado. Los filósofos cristianos definen el pecado artístico tanto como el pecado moral, distinguiendo cuidadosamente uno del otro. Por otra parte, «No puede haber ningún buen uso sin arte». El artista es sobre todo un hombre profesional, con un código de honor estrictamente profesional. El patrón aficionado o ignorante que dice «Yo no sé nada sobre arte, pero sé lo que me agrada» no es mejor que el hombre que dice «yo no sé lo que es correcto, pero sé lo que me agrada hacer», o que el que dice «yo no sé lo que es verdad, pero sé lo que me agrada pensar». El artista y patrón tradicionales «no saben lo que les agrada», pero les agrada lo que ellos saben.

En las sociedades normales, el artista no es un tipo especial de hombre, sino que cada hombre es un tipo especial de artista. En otras palabras, e ignorando al ermitaño, que no acepta ningún deber humano, pero que al mismo tiempo no reclama ningún derecho (a diferencia del artista moderno con sus derechos de autor), cada hombre normal gana un sustento intercambiando los productos de su pericia particular por los productos excedentes de sus vecinos, dotados de diferente manera. Así pues, cada hombre tiene una vocación, que es también su medio de vida.

La palabra «vocación» suena extraña en los oídos modernos, acostumbrados a pensar sólo en términos de empleos, y en todo tipo de empleos sólo como medios hacia el ocio. La idea de vocación, que una vez fue la base económica normal de la civilización, solo aparecerá tanto más extraña cuanto más la consideremos. Es en su vocación donde un hombre se expresa a sí mismo, no voluntariamente, con miras a exhibirse, sino debido a que es precisamente su propia naturaleza verdadera la que le adecua para la vocación a la cual él está llamado por esa naturaleza misma. Si se le pregunta quién es, el artista normal responde, «soy un herrero, o un pintor» o lo que quiera que sea; un tal hombre puede ser reconocido a simple vista, por su atuendo, su vocabulario y de otras muchas maneras diferentes. Él no pensaría nunca en cambiar su trabajo ni «aspiraría» a ninguna otra ocupación en mayor medida de lo que podría desear ser algún otro que él mismo. No podría desear ser rey, a costa de sí mismo. Ciertamente, no podría devenir un hombre perfecto, excepto como un herrero perfecto o como un pintor perfecto. Al considerar las cosas desde este punto de vista, se altera completamente el significado de la «ambición», y vemos lo que se entiende por la condena tradicional de la ambición. En el sentido religioso y metafísico, en tanto que se distingue de un sentido meramente mundano y social, la vocación deviene un camino o una vía; y no es ocupándose en otro trabajo, al cual pueda asociarse un prestigio social más alto o más bajo, ni en sus horas de ocio, sino en la medida en que un hombre se acerca a la perfección en su propio trabajo como puede rebasarse a sí mismo. Es por medio de su trabajo, y no a pesar de su trabajo, como un hombre puede crecer en estatura espiritual e intelectual, ya sea un zapatero o ya sea un arquitecto. Pues no hay jerarquías de perfección, ni tipos de perfección, sino sólo perfección en tipo. Ser absolutamente perfecto en el tipo propio de uno es alcanzar ese nivel de referencia en el que todos los tipos de perfección coinciden.

Así pues, todo discurre enteramente en un sentido contracorriente del punto de vista democrático, que no teniendo ninguna concepción de una vocación militar puede imaginar una nación en armas, y que en la paz reduce la significación del individuo a la de un átomo intercambiable con otros átomos contemporáneos y generalmente indistinguible de ellos. En una sociedad constituida normalmente, donde no se contempla una igualdad de oportunidades para ser lo que a uno le plazca, sino una igualdad de oportunidades para ser lo que uno es («werden was du bist»), cada individuo cumple, no cualquier función, sino esa función particular para la que está calificado por herencia y aprendizaje, por naturaleza y educación; no hay ninguna provisión para la ambición social.

Todos ustedes deben haber escuchado la frase «ser iniciado en el misterio de un oficio». Si ustedes se han preguntado lo que significa esto, ustedes suponen que significa «aprender los trucos del oficio», de la misma manera que cuando uno va al colegio y aprende a ser un profesor o un agente de bolsa. Muy lejos de esto, ser iniciado en el misterio de un oficio era literalmente ser iniciado en un misterio en el sentido que nosotros hablamos del «misterio de las religiones». El propósito de todas las iniciaciones es la transmisión de un impulso espiritual para estimular en el individuo el desarrollo de sus propias posibilidades latentes. La enseñanza iniciatoria vincula la actividad característica del individuo, manifestada exteriormente en la vocación, a las de un orden universal, inteligible interiormente; el artesano iniciado ya no está trabajando inconexamente sobre la mera superficie de las cosas, sino conscientemente de acuerdo con un patrón cósmico y en cumplimiento de él. Una tal enseñanza se basa en la vocación y al mismo tiempo vuelve a actuar sobre ella, dándole una significación más profunda de la que puede atribuirse al mero talento; la vocación deviene el tipo de una actividad que tiene extensiones y correspondencias en todos los niveles de referencia, no meramente en el dominio material sino también en el dominio espiritual, e incluso en Dios, que, en la medida en que Su acto de ser se concibe como una creación per artem es el ejemplar de cada trabajador humano. De esta manera, la tradición afirma que los trabajos de arte son imitaciones, no de otras cosas, sino de formas concebidas en la mente del artista, formas que a su vez han de acercarse tanto a la semejanza de las razones eternas como sus facultades lo permitan.

De acuerdo con esto, encontramos tales textos como los que siguen: San Agustín, «Para juzgar cómo deben ser las cosas, nuestro pensamiento racional debe estar sujeto a la operación de las ideas, y eso es lo que se entiende por intuición»; Santo Tomás, «El alma juzga por la verdad primera, la cual se refleja en el alma como en un espejo»; Wang Wei, «Primero viene la idea, y después la ejecución de la idea»; SúkrŒchŒrya, «Sólo por introspección, y no ciertamente por observación directa, puede una imagen hacerse correctamente».

Así pues, la operación del artista humano incide en dos partes, a saber, una actividad contemplativa y libre, y otra manual o servil. Al concebir la forma que ha de representarse, el artista es «libre», o como diríamos ahora «creativo», a pesar del hecho de que el propósito de la obra en la que se ha de incorporar la forma está determinado por la necesidad del patrón. En el manejo de las herramientas, la actividad del artista es «servil», o como diríamos ahora «imitativa», pues él está imitando en el material la forma que fue concebida en su mente. La imitación es con respecto a la forma intelectual, la cual existe como arte en el artista antes de que se comience la obra, y permanece en el artista después de que la obra está hecha. Es por medio de esta forma en la mente del artista como ha de juzgarse la obra; y la prueba cualitativa de la perfección de la obra viene representada por la fracción: forma esencial / forma actual.

Así pues, mientras nosotros no hacemos ninguna distinción entre arte y estudio de la naturaleza, y basamos nuestra enseñanza del arte en pintar de un modelo que posa, esta práctica era completamente desconocida en los periodos normales, donde el modelo del artista no tenía ninguna existencia fuera o aparte de su propia consciencia; la perfección del arte consiste en la clarificación de un significado, en una referencia o en un simbolismo adecuado, y no en ningún tipo de retrato. Así pues, como dice Plotino, «Fidias no trabajó el Zeus en base a ningún modelo de los sentidos, sino aprehendiendo que forma debe tomar Zeus si elige devenir manifiesto a la vista».

El arte es «una imitación de la naturaleza en su manera de operación». Esta definición exactísima se presta a confusiones por nuestra parte debido a que nuestros referentes para «imitación» y para «naturaleza» están muy lejos de lo que eran cuando esta definición fue hecha por hombres con un largo entrenamiento en el uso exacto de las palabras, y expertos en sutilezas, sin lo cual la sabiduría es imposible. Una definición oriental correspondiente afirma que todas las obras de arte humanas, tales como vestiduras o vehículos, son «imitaciones de las obras de arte angélicas»; de manera que encontramos que al artista se le describe a veces como yendo al cielo y tomando notas de los estilos que prevalecen allí, los cuales reproduce después para el uso humano; justamente como dice Plotino que los oficios «derivan sus principios de ese reino y del pensamiento de allí», y que toda música es una «representación de la música que hay en el reino del mundo ideal».

«El arte es una imitación de la naturaleza en su manera de operación»: la «imitación» aquí es de este tipo que Platón entiende cuando dice que la letra k imita las ideas de rapidez, de movimiento y de dureza; la «naturaleza» es esa naturaleza, esa Madre Naturaleza, «Natura naturans, Creatrix, Deus» de quien nosotros hablamos cuando por alguna razón queremos evitar el uso de la palabra «Dios»; esa «naturaleza» a la que se refiere el Maestro Eckhart cuando dice que «Para encontrar a la naturaleza como ella es en sí misma, todas sus formas deben ser destruidas», y no esa naturaleza a la que se refería Blake cuando decía que «temía que Wordsworth estuviera enamorado de la naturaleza».

Así pues, en lo que concierne a la operación primera o creativa del arte, los modos divino y humano del ser en acción son los mismos: «El conocimiento de Dios, que es la causa de todas las cosas, es a todas las criaturas lo que el conocimiento del artífice es a las cosas hechas por arte»; el artista trabaja como Dios «por una palabra concebida en su intelecto» (Santo Tomás). Por consiguiente, finalmente no es por sus sensibilidades (las cuales, ciertamente, comparte con los animales), sino por su intelecto, como un hombre puede llamarse un artista.

Tenemos así que el artista ha concebido una forma, que corresponde al propósito sugerido por el patrón. Es ahora cuando aparece la distinción entre la operación humana y la operación divina; pues mientras «Dios las piensa, y contempla que ellas son», el artista humano está bajo la necesidad de encarnar la forma concebida en un material ya existente, lo cual es posible debido a que la materia es ciertamente insaciable de forma. Mientras la voluntad del patrón es la causa final, y la imaginación del artista la causa formal de la cosa que ha de hacerse, otras dos causas, que son la del material al que se ha de dar forma, y la de las manos del artista y otros medios por los cuales se le dará forma, son necesarias antes que a la cosa pueda dársele un ser concreto. Hay así cuatro causas que contribuyen al ser y a la naturaleza de todo lo que se hace por arte, las dos primeras de las cuales son esenciales, y las dos últimas accidentales, aunque todas son necesarias, y todas deben considerarse cuando nos proponemos explicar el objeto, en cuanto al cual necesitamos saber, 1º para qué era, 2º qué se quería que fuera, 3º qué se hizo, y 4º con qué se hizo.

Supongamos ahora que la obra ya está hecha, y que el objeto está ante nosotros; entonces ha llegado el momento para el juicio y la apreciación. ¿Nos es necesario para este propósito otro tipo de hombre, que no sea ni el patrón ni el artista, sino al que vamos a llamar entendido o crítico? Y si no es así en el caso de una obra contemporánea, ¿cómo vamos a apreciar una obra de arte que puede haber sido hecha en China hace mucho tiempo, de la cual nosotros no sabemos ni el uso, ni en la semejanza de qué la concibió el artista antes de que se hiciera?

Así pues, en lo que concierne a la obra contemporánea, evidentemente no hay ninguna necesidad de ese nuevo tipo de hombre al que llamamos un entendido. Más bien, como dice Platón, el juez de las lanzaderas, en cuanto a su adecuación al uso, es el tejedor, y el juez de los barcos, el piloto, y podemos agregar que de la misma manera el juez de los iconos será el adorador. Por otra parte, en lo que concierne a la verdad formal de la obra, sólo el artista puede juzgar, debido a que es en su intelecto donde subsiste esencialmente esa forma de la obra que ha de hacerse, mientras que ella solo puede ser conocida por otros accidentalmente. No obstante, debemos tener presente que en las sociedades unánimes el artista y el patrón son, en un grado que es difícil imaginar para nosotros, de una mentalidad muy semejante y bien conocidos el uno del otro; a todos los efectos y propósitos, el trabajo es su producción conjunta y será juzgado por ambos igualmente. Las circunstancias son comparables a las de un juego, en el que cada miembro de un equipo tiene una misión especial, pero todos ellos son bien conscientes del propósito del juego, y de que es bueno jugar el papel de cualquier miembro del equipo; o los de un conjunto musical, donde se tocan instrumentos diferentes, pero todo el mundo entiende lo que el otro debe hacer. Por una parte, el artista está perfectamente familiarizado con las necesidades del patrón, y puede juzgar la obra desde el punto de vista del patrón, y por otra parte el patrón, cuya relación con el artista puede ser la contraria en alguna otra capacidad, emplea él mismo el lenguaje estilístico común del periodo, es decir, en otras palabras, será un juez de la belleza formal precisamente de la misma manera que el artista. Así pues, todo el mundo es naturalmente un buen juez al mismo tiempo de la serviciabilidad y de la expresividad de las obras de su época. Si esto no es el caso en la actualidad, ello se debe a que el cliente y el artista son ahora realmente dos tipos de hombre diferentes.

Si ahora tenemos ante nosotros el problema algo diferente del conocimiento con respecto a obras antiguas o exóticas, es evidente que el ideal al que aspiramos es ser capaces de considerar el objeto justo como el patrón y el artista lo consideraron cuando fue hecho. Es precisamente en este sentido que «Wer der Dichter will verstehen, muss in Dichter's Lande gehen». Mientras el objeto nos parece arbitrario o misterioso no podemos decir que lo hemos comprendido, sino solo cuando ya no es extraño, y sentimos que nosotros mismos lo habríamos hecho justo de la misma manera. En el caso del arte cristiano o budista, por ejemplo, ¿cómo podemos saber si una cosa ha sido bien dicha, sin saber qué era lo que tenía que decirse? Si nosotros consideramos solo nuestras reacciones a las superficies estéticas, eso es una aproximación meramente animal, y no nos lleva más allá de un reconocimiento de gustos y aversiones elementales. No es del objeto mismo de donde podemos aprender a comprenderlo, sino de aquellos que lo hicieron y lo usaron. Los métodos de estudio académicos actuales son por lo tanto muy inadecuados; lo que necesitamos es hacer nosotros mismos lo que hicieron el hacedor y el usuario de la obra, si queremos ir al fondo de ello y ver cómo ello imita a la naturaleza en su manera de operación. Nuestro conocimiento académico de las catedrales, por muy exacto que sea, es secundario y analítico, y es por eso por lo que todo el gótico moderno nos parece lo que es de hecho, es decir, insincero. Es por la misma razón por lo que toda sujeción a «influencias» exóticas resulta siempre en una caricatura. «Para ser expresada propiamente una cosa debe proceder desde adentro, movida por su forma; ella debe venir, no hacia adentro desde fuera, sino hacia afuera desde dentro» (Maestro Eckhart). Así pues, la pintura de Whistler, bajo la influencia japonesa, a un oriental le parece ridícula; la forma no estaba en él. Desde el punto de vista del estilo, no hay nada que aprender de las catedrales o de los grabados japoneses. Sólo de la teoría y del contenido, y no de la apariencia del arte en los periodos normales, hay algo que aprender para nosotros; algo que, si fuera aprendido, haría imposible para siempre construir una oficina de correos moderna a la manera de un templo griego. «Creación no significa la construcción de una cosa compuesta desde principios preexistentes; significa que el compuesto se crea de manera que es traído al ser al mismo tiempo con todos sus principios».

Pienso que lo que entendemos por «científico» es la explicación de cualquier efecto por medio de las causas adecuadas. De ahí que diga que nuestros intentos de explicar la naturaleza del arte cristiano o asirio o budista están condenados al fracaso mientras ignoremos el terreno religioso y espiritual en el que vinieron al ser; sólo un cristiano puede ofrecer una explicación científica del arte cristiano, de la misma manera que sólo el matemático puede explicar la colocación de los símbolos en una ecuación dada. Los estetas meramente toman estos símbolos y nos dicen si componen un bonito conjunto.

V. LA BELLEZA

Si hasta ahora hemos pospuesto la consideración de la belleza, aparte de una referencia incidental pero significativa a la belleza de la salud, ha sido porque en la visión normal del arte, la actividad del hacer nunca se considera como teniendo a la belleza como su meta o fin. La obra de arte es siempre ocasional; siempre hay alguna cosa definida que ha de hacerse, no cualquier cosa. La belleza, como la bondad, es un concepto indefinido: uno podría decidirse igualmente tanto a «hacer algo bueno» como a «hacer algo bello», —el resultado será algo «afectado» o diletante, por no decir ridículo, en ambos casos. Uno actúa con algún bien particular en vista, no en interés de la bondad por la bondad misma. De la misma manera, sólo un loco actuará por actuar, o hablará por hablar. El cocinero más entusiasta no cocina por cocinar, sino que tiene a sus comensales en mente. Así pues, no es un impulso estético o un descontento psicológico el que pone a trabajar a un hombre cuerdo, sino algún problema específico, establecido por las necesidades del patrón, que puede ser él mismo si construye su propia casa, o el de otro si se le encarga construirla para otro.

Nosotros no escuchamos al artista o hacedor de cosas discutir su belleza. El punto de vista del hacedor es que una cosa puede hacerse bien y verdaderamente o mal y falsamente. Lo que se llama el «instinto del oficio» es simple y únicamente «hacer un buen trabajo», «hacerlo correcto». El artista puede llegar tan lejos como para llamar a una cosa «informe», entendiendo que ha sido imaginada ignorantemente; o «chapuza» si se ha realizado sin pericia. El objeto tiene que agradar a su ojo tanto como servir a su propósito. Pero es el filósofo quien viene después y dice «lo que has hecho es bello»; a quien el trabajador responde «estoy contento de que te guste».

Consideremos ahora este punto de vista del filósofo, que considera la cosa que se ha hecho, como las demás partes de su entorno, como algo que puede ser bello o que puede no serlo según su modo propio. Pues de la misma manera que hay una tradición universal sobre el arte, así también hay una teoría tradicional de la belleza, aplicable a cualquier cosa. Lo que el filósofo pregunta es, «Qué entendemos por belleza», como una cualidad que puede ser reconocida en dos cosas que son enteramente diferentes una de otra en todos los aspectos. El filósofo no está buscando evidentemente un tipo, sino un principio. La belleza del filósofo no es lo que a uno le agrada, pues como dice San Agustín, a algunas gentes le agradan las deformidades. Las superficies estéticas son agradables o desagradables en sí mismas (todos tenemos colores, formas y texturas favoritos), o, por su semejanza, pueden recordarnos alguna otra cosa que es agradable o desagradable en sí misma, quizás el retrato de alguien que amamos u odiamos. En todos estos casos nuestros juicios se basan en el prejuicio o en el hábito, y aunque puede ser deseable desde diferentes puntos de vista aplicar nuestras simpatías y ensanchar nuestros gustos, esto permanece un asunto estrictamente ético y no artístico; ello no tendrá nada que ver con los valores intelectuales del arte. Si nos detenemos aquí, nosotros seremos de aquellos que, como dice Platón, «contemplan y aman los sonidos y los colores finos, pero no admiten que la belleza misma tenga alguna existencia real».

Más allá de todo esto hay una belleza intelectual que no depende en modo alguno de nuestros gustos o disgustos, pero que puede ser reconocida y saboreada incluso en cosas que son física o moralmente desagradables; ese tipo de belleza, por ejemplo, que un pacifista podría ver en armas bien proporcionadas o un monje en una representación de cuerpos desnudos.

La belleza de una cosa es una función y una manifestación de su bienestar; una cosa será bella en la medida en que es realmente lo que se propone que ella es. Todo esto es independiente de los valores; una vez concedido que dos cosas son perfectas en su género, cada una de ambas es tan bella como la otra; un hipopótamo, por ejemplo, es tan bello como un hombre, una rueda es tan bella como una catedral, cada uno en su sitio y en su debida relación, puesto que la belleza de la pintura de la totalidad del mundo se compone de todas las cosas. Cada cosa puede ser bella sólo en su propio modo, es decir, específicamente o formalmente bella; sólo lo informal es feo. Una cosa perfectamente limpia de todo ornamento puede ser bella, pero una cosa fea o sin forma no puede hacerse bella agregándole ornamentos. Todo lo que se ha hecho bien y verdaderamente de acuerdo con su razón será bello.

La condición de esta belleza, que no depende del gusto, ha sido definida como sigue: la perfección o la precisión; la proporción o la armonía de las partes entre sí y con el todo; y la iluminación o la claridad que incluye la inteligibilidad. En la medida que no es inmediato, estos son los fundamentos en los que se basa el juicio de la belleza.

La perfección, la precisión, o la verdad se mide por la correspondencia entre la cosa misma y la idea de ella que estaba en el artista antes de que se hiciera la obra, idea que permanece en él también después de que la obra está acabada. A este respecto, la belleza intelectual es una belleza de aptitud; ella está presente en la medida que la cosa no solo sirve, sino que también expresa su propósito y su naturaleza. No es solo una cuestión de adaptación, sino de adaptación evidente.

La armonía es el ordenamiento de las partes, por ejemplo, la proporción entre el texto y el margen en una página impresa, o entre la nave y el crucero en una catedral. La mayor parte de los textos tradicionales sobre arte tratan de la selección y preparación de los materiales, o de los canones de proporción adecuados a los diferentes tipos de cosas que han de hacerse. Estos cánones están determinados a la vez por las consideraciones inmediatas del uso, y también idealmente por una imitación consciente de las relaciones cósmicas. El hecho de que estas proporciones pueden unirse en una y la misma cosa depende de una visión a la cual ya hemos aludido en relación con la iniciación, a saber, que la totalidad del universo está fundada en unas proporciones básicas comunes, cuya huella es apropiada y debe ser reconocible en cada parte de él. La encarnación deliberada de las proporciones cósmicas es especialmente característica de las artes sagradas o hieráticas, como ocurre en la arquitectura de la iglesia o del templo.

La iluminación es un aspecto fundamental, pero menos familiar de la belleza. Ciertamente, la luz, el color, la radiación, el brillo son quizás los aspectos más característicos de la belleza en la estimación tradicional; es en este sentido, por ejemplo, como nosotros hablamos de la ilustración de un libro, o de un dicho brillante o de una idea clara, o de la lucidez de un autor. Esto no tiene nada que ver con la moderna noción de iluminación, en la que solo nos importan los efectos temporales de luz física, es decir, las apariencias de las cosas como son afectadas por la luz particular en la que se ven. En efecto, el arte tradicional no hace uso de la iluminación en este sentido, sino que representa la solidez de las cosas enteramente por medio de una luz abstracta. La iluminación o la claridad, como una demostración de la belleza, es una luz intelectual que brilla en las partes proporcionadas de la obra; es una radiación del mismo tipo que la que implica la «transfiguración». Es la luz formal según la cual se hizo el objeto, que ahora brilla a través del material en el que se ha incorporado la forma; de la misma manera que al alma se le llama la forma del cuerpo. La luz es el color de la salud o el bienestar en la cosa; cualquier cosa «brilla» cuando se manifiesta el contenido de su vida interna.

Hemos visto que todo lo que se hace bien y verdaderamente será bello según estos modos, independientemente del tipo de cosa que se haya hecho. Hemos visto también que la belleza de la obra es un accidente en ella, y no su razón de ser. ¿Para qué es entonces la belleza? La respuesta tradicional es muy definida. La belleza es una fuente de delectación, pero no un fin en sí misma; es una convocación a la acción. La función de la belleza es atraernos, no hacia sí misma, sino hacia eso que es bello. La belleza puede ser sentida, pero la afinidad de la belleza es con la cognición. La belleza es ese aspecto de la verdad que nos atrae hacia la verdad. El valor de la retórica es adornar, no a la exposición por sí misma, sino para atraernos hacia el contenido de la exposición. Ningún gran artista ha tenido nunca en mente sólo agradar, sino conducir. Dante, por ejemplo, no tenía en vista ningún fin literario cuando compuso la Divina Comedia; él mismo nos asegura que toda su intención era el propósito práctico de conducir a los hombres desde la miseria a la felicidad. Toda obra de arte verdadera es didáctica en este sentido, y nada disgusta más al artista serio que ser elogiado por su manera e ignorado por su contenido. Como hemos dicho antes, la prueba del pastel está en comerlo; y el hombre que lee solo por los valores literarios, o que estudia sólo las superficies estéticas de una pintura, ignorando la pintura que no está en los colores, puede compararse a uno que come sólo la garapiña y que no tiene un estómago suficientemente fuerte para el pastel mismo.

El artista normal solo tiene un interés, a saber, el bien de la obra que ha de hacerse. Él se entrega al tema, sin reserva. Nunca se le ocurre firmar su obra, ni exponerla en ninguna parte sino en el lugar para el que se hizo. No podría haber mayor evidencia de la irrealidad y de la superficialidad del arte moderno, que la ambición del artista a estar representado en un museo. El artista normal no se niega a sí mismo por causa del amante de las cosas bellas; él sólo tiene en vista el uso. El artista normal es sobre todo un hombre práctico. Imagínese su actitud hacia un soldado, para el que ha hecho una espada magnífica, si el soldado pasara sus días admirando la espada, sin pensar nunca en emplearla. La actitud del pintor en relación con un icono es la misma; su interés está en hacerlo bien, y asume naturalmente que el patrón sabrá como usarlo. La comprensión del adorador de un icono en su lugar, es mucho más profunda que la del esteta, que considera sus valores decorativos en un museo. El coleccionista puede ser comparado con la urraca, que decora su nido sin comprender nada de la naturaleza de los materiales que selecciona para el propósito. La mayor parte de nuestro estudio del arte antiguo y oriental es diletante en este sentido.

VI. LA VERDAD

Así pues, los valores intelectuales del arte no son ni valores sensibles ni valores representativos, sino expresivos. La perfección, el brillo, o la belleza de la expresión nos invita y nos seduce a tomar posesión de su contenido; no es incumbencia de la obra de arte hacernos algo a nosotros, sino que es incumbencia nuestra hacer algo con ella. Considerar la obra de arte como un fin en sí misma, permitirle tomar el lugar de su uso o contenido, decir que ella es su propio significado, sustituir lo que ella es por el cómo es, es, hablando en términos de psicología estricta, idolatría o fetichismo. El amante de arte es un idólatra.

Hemos visto que todo arte es imitativo; pero esta similitud es con respecto a la forma. La forma no es un objeto demostrable con una existencia independiente, sino un modo del intelecto del artista, que existe en su ser conociente y como su ser consciente. Por esto es por lo que Dante dice que «Ningún pintor puede retratar una figura, si primero no se ha hecho a sí mismo tal como la figura debe ser»; al pintor indio se le requiere similarmente que se identifique en todos los sentidos con la forma que se ha de representar, para que ya no pueda decir «Yo veo» sino sólo «Yo soy»; como lo expresa Plotino, «él toma la forma ideal bajo la acción de la visión mientras permanece potencialmente él mismo». Solo cuando se ha hecho esto, el tema se presenta a él objetivamente, en una forma imitable. Incorporado en la obra de arte, por medio de una contemplación semejante, puede hacerse un retorno al tema mismo que ha sido representado así en una semejanza. Es de esta manera como un simbolismo adecuado forma la base de todo el arte tradicional, y éste es, ciertamente, el único lenguaje común del arte, puesto que los mismos símbolos se han empleado en todo el mundo y en todos los tiempos. Es precisamente la negación de una iconografía establecida lo que subyace en la inestabilidad y variabilidad del arte moderno, que no tiene ningún atractivo ni necesidad general, y que, en realidad, solo es apreciado por aquellos que están interesados en las extravagancias de la personalidad.

El artista medieval tenía una concepción de la originalidad enteramente diferente de la nuestra. Mientras nosotros prohibimos todo plagio por ley, las artes tradicionales son plagiarias de principio a fin. El último deseo del artista o pensador tradicional es ser original; él sólo se esfuerza en ser verdadero. Bajo circunstancias normales, la distinción entre artes cultas y artes folklóricas es de una relativa sofisticación; la metodología es la misma. «La condición de la sociedad en la que aparece una verdadera poesía nacional y popular… (es una condición) en la que las gentes no están divididas por organizaciones políticas y de cultura libresca en marcadas clases distintas; en la cual, por consiguiente, hay tal comunidad de ideas y de sentimientos que todo el pueblo forma un individuo… (Bajo estas circunstancias, el arte) será siempre una expresión de la mente y el corazón del pueblo como un individuo, y nunca de la personalidad de hombres individuales… El autor no cuenta para nada, y no es por mero accidente, sino con las mejores razones que han llegado hasta nosotros anónimos» (Child). Puede haber ciertas ventajas en ser conocido por el nombre mientras se vive, pero, ciertamente, después de la muerte uno podría desear ser conocido sólo por su obra, en la que todo lo que es personal será lo menos significativo. El artista folklórico, o cualquier otro artesano tradicional, que repite el mismo diseño generación tras generación, inconsciente de los lentos cambios estilísticos que están teniendo lugar siempre y que son su autoexpresión inconsciente, está trabajando constantemente en un nivel de referencia más alto que el hombre cuyas imágenes son todas de invención privada e inmediata. El artista tradicional es más que un hombre profundo, y en último análisis mucho más profundo de lo que él mismo sabe, porque las formas del arte tradicional pertenecen a un sistema de simbolismo adecuado más alto que el de origen humano. Mientras que, como dice el profesor Morey, «Los estilos académicos que se han sucedido unos a otros desde el siglo XVII, como consecuencia de este curioso divorcio entre la belleza y la verdad, difícilmente pueden ser clasificados como arte cristiano, desde el momento que no reconocen ninguna inspiración más alta que la mente humana».

Aunque en general se ha olvidado el significado de los símbolos, siguen usándose como si estuvieran dotados de una vida propia; por ejemplo, la columna jónica y la moldura del huevo y el dardo, que durante dos milenios y medio han sido meramente «formas de arte» empleadas ornamentalmente, pero que tuvieron una vez una significación dogmática. Lo mismo se aplica a los cuentos de hadas y a todo el arte folklórico; el hecho de que se hayan contado las mismas historias y repetido los mismos motivos «decorativos» a todo lo largo del mundo desde tiempos inmemoriales no se debe a ninguna casualidad. Lo que ha devenido para nosotros una materia de mero entretenimiento y de tapicería, tenía valores originales análogos a los de las matemáticas, y todavía pueden leerse en los términos de estos valores, por aquellos que no son meramente idólatras de las superficies estéticas.

Así pues, las formas del arte tradicional no estaban determinadas por una estética, sino por una necesidad intelectual; ellas son formas de la verdad antes de ser formas del sentimiento, pero son también formas del sentimiento porque la verdad es siempre en último análisis atractiva, o, en otras palabras, bella. Las composiciones antiguas y orientales no se calculaban como las nuestras para el confort, sino por la verdad. El arte no nace por el arte ni puede ser curado de ninguna enfermedad por el arte. Todas las enfermedades del arte de hoy, ya sean las de las artes visuales o las de las artes de la organización tales como la sociología, dependen de nuestra falta de acuerdo en lo que respecta a una verdad absoluta o ley eterna, cuyos diferentes aspectos querríamos ver expresados y recordados día tras día, de manera que pudiéramos imitarla en el arte de vivir de hecho. Pero no hay nada de importancia suprema que tengamos que decir o que queramos escuchar, y por consiguiente no hay ninguna gravidez en nuestro arte. Si el arte ha devenido un lujo y, hablando estrictamente, una superfluidad, con un atractivo meramente sentimental, —desde cuyo punto de vista Maxfield Parrish puede preferirse muy acertadamente a Cezanne,— se debe a que nosotros ya no estamos interesados en ninguna forma de la verdad que se requiera que el arte exprese.

La verdad del arte implica la verdad del hombre para quien el arte existe; todos los pueblos tienen un arte que se merecen, y sólo el que se merecen. Mientras un hombre está convencido de la limitación finita de su propio ser, todo lo que tiene que decir permanece superficial, independientemente de lo bonita o elegantemente que lo diga. Solo cuando procede desde lo absoluto, y no empíricamente, puede efectuarse esa justa composición de los relativos. Toda música es una imitación, no de sonidos que golpean el oído, sino de la música de las esferas; cuando esa música ya no es audible, la música terrenal deviene discordante. En la visión normal del arte eso se da por supuesto; toda la tradición está de acuerdo en que las artes y los oficios, aunque están ordenadas a fines humanos, son de un origen suprahumano. Eso es una cuestión de niveles de referencia; el Reino de los Cielos está dentro de vosotros, «Mira, haz todas las cosas según el modelo que se te mostró en el monte» (Éxodo, XXV:40). Las formas de todas las cosas que han de hacerse están depositadas allí. La parte más esencial de la creación artística es el acto contemplativo por el que se aprehende la forma imitable; esto no es en modo alguno una cuestión de receptividad o de «inspiración» pasiva, sino una actividad del intelecto que tiene sus propias leyes precisas, que son las mismas que las de la devoción. La belleza, la bondad y la verdad son aspectos de un único principio; como aspectos pueden examinarse por separado, pero quienquiera que suponga que pueden poseerse por separado se encontrará a sí mismo carente de todo, y encerrado para siempre por los muros de su propios gustos y aversiones.

FIN

CATEGORÍA: LIBROS-RELATOS CORTOS

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