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NORMAL
▪ ADLaM Display: H33-V66

▪ Akaya Kanadaka: H37-V67

▪ Audiowide: H23-V50

▪ Chewy: H35-V67

▪ Croissant One: H35-V67

▪ Delicious Handrawn: H55-V67

▪ Germania One: H43-V67

▪ Kavoon: H33-V67

▪ Limelight: H31-V67

▪ Marhey: H31-V67

▪ Orbitron: H25-V55

▪ Revalia: H23-V54

▪ Ribeye: H33-V67

▪ Saira Stencil One(s): H31-V67

▪ Source Code Pro: H31-V67

▪ Uncial Antiqua: H27-V58

CON RELLENO
▪ Cabin Sketch: H31-V67

▪ Fredericka the Great: H37-V67

▪ Rubik Dirt: H29-V66

▪ Rubik Distressed: H29-V66

▪ Rubik Glitch Pop: H29-V66

▪ Rubik Maps: H29-V66

▪ Rubik Maze: H29-V66

▪ Rubik Moonrocks: H29-V66

DE PUNTOS
▪ Codystar: H37-V68

▪ Handjet: H51-V67

▪ Raleway Dots: H35-V67

DIFERENTE
▪ Barrio: H41-V67

▪ Caesar Dressing: H39-V66

▪ Diplomata SC: H19-V44

▪ Emilys Candy: H35-V67

▪ Faster One: H27-V58

▪ Henny Penny: H29-V64

▪ Jolly Lodger: H55-V67

▪ Kablammo: H33-V66

▪ Monofett: H33-V66

▪ Monoton: H25-V55

▪ Mystery Quest: H37-V67

▪ Nabla: H39-V64

▪ Reggae One: H29-V64

▪ Rye: H29-V65

▪ Silkscreen: H27-V62

▪ Sixtyfour: H19-V46

▪ Smokum: H53-V67

▪ UnifrakturCook: H41-V67

▪ Vast Shadow: H25-V56

▪ Wallpoet: H25-V54

▪ Workbench: H37-V65

GRUESA
▪ Bagel Fat One: H32-V66

▪ Bungee Inline: H27-V64

▪ Chango: H23-V52

▪ Coiny: H31-V67

▪ Luckiest Guy : H33-V67

▪ Modak: H35-V67

▪ Oi: H21-V46

▪ Rubik Spray Paint: H29-V65

▪ Ultra: H27-V60

HALLOWEEN
▪ Butcherman: H37-V67

▪ Creepster: H47-V67

▪ Eater: H35-V67

▪ Freckle Face: H39-V67

▪ Frijole: H27-V63

▪ Irish Grover: H37-V67

▪ Nosifer: H23-V50

▪ Piedra: H39-V67

▪ Rubik Beastly: H29-V62

▪ Rubik Glitch: H29-V65

▪ Rubik Marker Hatch: H29-V65

▪ Rubik Wet Paint: H29-V65

LÍNEA FINA
▪ Almendra Display: H42-V67

▪ Cute Font: H49-V75

▪ Cutive Mono: H31-V67

▪ Hachi Maru Pop: H25-V58

▪ Life Savers: H37-V64

▪ Megrim: H37-V67

▪ Snowburst One: H33-V63

MANUSCRITA
▪ Beau Rivage: H27-V55

▪ Butterfly Kids: H59-V71

▪ Explora: H47-V72

▪ Love Light: H35-V61

▪ Mea Culpa: H42-V67

▪ Neonderthaw: H37-V66

▪ Sonsie one: H21-V50

▪ Swanky and Moo Moo: H53-V68

▪ Waterfall: H43-V67

NAVIDAD
▪ Mountains of Christmas: H51-V68

SIN RELLENO
▪ Akronim: H51-V68

▪ Bungee Shade: H25-V56

▪ Londrina Outline: H41-V67

▪ Moirai One: H34-V64

▪ Rampart One: H31-V63

▪ Rubik Burned: H29-V64

▪ Rubik Doodle Shadow: H29-V65

▪ Rubik Iso: H29-V64

▪ Rubik Puddles: H29-V62

▪ Tourney: H37-V66

▪ Train One: H29-V64

▪ Ewert: H27-V62

▪ Londrina Shadow: H41-V67

▪ Londrina Sketch: H41-V67

▪ Miltonian: H31-V67

▪ Rubik Scribble: H29-V65

▪ Rubik Vinyl: H29-V64

▪ Tilt Prism: H33-V67

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▪ Reloj

▪ Fecha

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▪ Borde Reloj

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▪ Borde Reloj

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Relojes

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Fecha - Formato
Horizontal-Vertical

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HORIZONTAL

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(Domingo 20)

▪ Dom 20
(Domingo 20)

▪ Do 20
(Domingo 20)

▪ Do20
(Domingo 20)

▪ Dom 20 Abr
(Domingo 20 de abril)

▪ Dom/20/Abr/23
(Domingo 20 de abril del 2023)

▪ Dom 20 2023
(Domingo 20 del 2023)

▪ Abril 20
(Abril 20)

▪ Abr 20
(Abril 20)

▪ Abr20
(Abril 20)

▪ Abr 20 Dom
(Abril 20, domingo)

▪ Abr 20 2023
(Abril 20 del 2023)

▪ Abril 2023
(Abril del 2023)

▪ Abr 2023
(Abril del 2023)

▪ 2023
(2023)

▪ 7/20/04/23
(Domingo 20 de abril del 2023)

▪ Completo
(Domingo 20 de abril del 2023)

VERTICAL

▪ Dom/30/Mar/20

▪ Dom/20

▪ Normal (s)

Fecha - Quitar

FECHA - QUITAR

▪ Quitar

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RELOJ

Reloj - Bordes Curvatura

RELOJ - BORDES CURVATURA

Actual (

)

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Reloj - Sombra

RELOJ - SOMBRA

Actual (

)

Borde-Sombra

B1 (s)

Sombra Iquierda Superior

SIS1

SIS2

SIS3

Sombra Derecha Superior

SDS1

SDS2

SDS3

Sombra Iquierda Inferior

SII1

SII2

SII3

Sombra Derecha Inferior

SDI1

SDI2

SDI3

Sombra Superior

SS1

SS2

SS3

Sombra Inferior

SI1

SI2

SI3

Reloj - Negrilla

RELOJ - NEGRILLA

▪ Normal (s)

▪ Negrilla

Reloj-Fecha - Opacidad

RELOJ-FECHA - OPACIDAD

Reloj

Hora

Minutos

Segundos

Fecha

1 2 3

4 5 6

7 8 9

10 (s)

Reloj - Presentación

RELOJ - PRESENTACIÓN

Actual
(

)

1 2 3

4 5 6

7

8 (H) 9 (V)

Normal

Reloj-Fecha - Rotar

RELOJ-FECHA - ROTAR

Reloj

0 grados

Hora

0 grados

Minutos

0 grados

Segundos

0 grados

0 grados

Fecha

0 grados

ROTAR

-45 -90 -135

45 90 135

180

ROTAR

1 2 3

4 5 6

7 8 9

0 - X

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Reloj - Vertical

RELOJ - VERTICAL

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POSICIÓN

Posición - Fecha

POSICIÓN - FECHA

POSICIÓN

▪ Sup.Izq.

▪ Sup.Der.

▪ Inf.Izq.

▪ Inf.Der.

▪ Centro H.

▪ Normal (s)

MOVER - DIRECCIÓN

▪ Der - Izq

▪ Arr - Aba

MOVER

Más - Menos

Posición - Reloj

POSICIÓN - RELOJ

POSICIÓN

▪ Sup.Izq.

▪ Sup.Der.

▪ Inf.Izq.

▪ Inf.Der.

▪ Centro H.

▪ Normal (s)

MOVER - DIRECCIÓN

▪ Der - Izq

▪ Arr - Aba

MOVER

Más - Menos

Posición - Segundos

POSICIÓN - SEGUNDOS

POSICIÓN

▪ Sup.Izq.

▪ Sup.Der.

▪ Inf.Izq.

▪ Inf.Der.

▪ Normal (s)

MOVER - DIRECCIÓN

▪ Der - Izq

▪ Arr - Aba

MOVER

Más - Menos

Posición 2

POSICIÓN 2

RELOJ

▪ Arriba

▪ Abajo

▪ Normal

HORA

▪ Arriba

▪ Abajo

▪ Normal

MINUTOS

▪ Arriba

▪ Abajo

▪ Normal

SEGUNDOS

▪ Arriba

▪ Abajo

▪ Normal

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TAMAÑO

Tamaño - Reloj

TAMAÑO - RELOJ

PROPORCIONAL

Actual (

)

Más - Menos

19-Normal

LARGO

Actual (

)

Más - Menos

1-Normal

Tamaño - Fecha

TAMAÑO - FECHA

Actual (

)

Más - Menos

7-Normal

Tamaño - Hora

TAMAÑO - HORA

PROPORCIONAL

Actual (

)

Más - Menos

19-Normal

LARGO

Actual (

)

Más - Menos

1-Normal

Tamaño - Minutos

TAMAÑO - MINUTOS

PROPORCIONAL

Actual (

)

Más - Menos

19-Normal

LARGO

Actual (

)

Más - Menos

1-Normal

Tamaño - Segundos

TAMAÑO - SEGUNDOS

PROPORCIONAL

Actual (

)

Más - Menos

19-Normal

LARGO

Actual (

)

Más - Menos

1-Normal

ANIMACIÓN

Seleccionar Efecto para Animar

EFECTOS PARA ANIMAR Actual (

)

Desactivado SM

▪ Todos - Normal (s)

▪ Todos - Aleatorio

1. Back In Down

2. Back In Left

3. Back In Right

4. Back In Up

5. Blur In

6. Blur In Bottom

7. Blur In Left

8. Blur In Right

9. Blur In Top

10. Bounce From Down

11. Bounce From Top

12. Bounce In

13. Bounce In 2

14. Bounce In Bottom

15. Bounce In Left

16. Bounce In Right

17. Bounce In Top

18. Bounce In Up

19. Bounce X

20. Bounce Y

21. Bounce Zoom In

22. Bounce Zoom Out

23. Cool Horizontal Shake

24. Cool Vertical Shake

25. Dance Bottom

26. Dance Middle

27. Dance Top

28. Door Close Around Left

29. Door Close From Bottom

30. Door Close From Left

31. Door Close From Right

32. Door Close From Top

33. Electricity

34. Elevate Left

35. Elevate Right

36. Fade In

37. Fade In 2

38. Fade In Down

39. Fade In Left

40. Fade In Right

41. Fade In Up

42. Flash

43. Flip

44. Flip In X

45. Flip In Y

46. Flip X

47. Flip X Zoom In

48. Flip X Zoom Out

49. Flip Y

50. Flip Y Zoom In

51. Flip Y Zoom Out

52. HeartBeat

53. Heartbeat Slow

54. Horizontal Shake

55. Intermittent

56. Jack In The Box

57. Jello

58. Jello 2

59. Light Speed In Left

60. Light Speed In Left 2

61. Light Speed In Right

62. Light Speed In Right 2

63. Madmax

64. Pe Pe

65. Pulse

66. Pulse 2

67. Pulse 3

68. Push Release

69. Push Release From

70. Push Release From Bottom

71. Push Release From Left

72. Push Release From Right

73. Push Release From Top

74. Quietmad

75. Rollin

76. Rotate In

77. Rotate In 2

78. Rotate In Bottom

79. Rotate In Down Left

80. Rotate In Down Right

81. Rotate In Left

82. Rotate In Right

83. Rotate In Top

84. Rotate In Up Left

85. Rotate In Up Right

86. Rotate Scale Up

87. Rotate Y In

88. Rubber Band

89. Shake X

90. Shake X 2

91. Shake Y

92. Shake Y 2

93. Skew Left

94. Skew Right

95. Slide In Down

96. Slide In Left

97. Slide In Right

98. Slide In Up

99. Swing

100. Swing 2

101. Swingin Bottom

102. Swingin Left

103. Swingin Right

104. Swingin Top

105. Tada

106. Tada 2

107. Vertical Shake

108. Vibration

109. Wobble

110. Zoom In

111. Zoom In Down

112. Zoom In Left

113. Zoom In Right

114. Zoom In Up

115. Zoom Out

116. Zoomin Bottom

117. Zoomin Top

Tiempo entre efectos

TIEMPO ENTRE EFECTOS

SECCIÓN

Animación
(

seg)

Avatar 1-2-3-4-5-6-7
(Cambio automático)
(

seg)

Color Borde
(

seg)

Color Fondo 1
(

seg)

Color Fondo 2
(

seg)

Color Fondo cada uno
(

seg)

Color Reloj
(

seg)

Estilos Predefinidos
(

seg)

Imágenes para efectos
(

seg)

Movimiento Avatar 1
(

seg)

Movimiento Avatar 2
(

seg)

Movimiento Avatar 3
(

seg)

Movimiento Fecha
(

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Movimiento Reloj
(

seg)

Movimiento Segundos
(

seg)

Ocultar R-F
(

seg)

Ocultar R-2
(

seg)

Tipos de Letra
(

seg)

Todo

SEGUNDOS A ELEGIR

0.01

0.02

0.03

0.04

0.05

0.06

0.07

0.08

0.09

0.1

0.2

0.3

0.4

0.5

0.6

0.7

0.8

0.9

1.1

1.2

1.3

1.4

1.5

1.6

1.7

1.8

1.9

2.1

2.2

2.3

2.4

2.5

2.6

2.7

2.8

2.9

3(s)

3.1

3.2

3.3

3.4

3.5

3.6

3.7

3.8

3.9

Animar Reloj-Slide

ANIMAR RELOJ-SLIDE

1 2 3

4 5 6

7 8 9

0 X

Sección a Animar

▪ Reloj y Fecha

▪ Reloj y Slide

▪ Fecha y Slide

▪ Reloj y Avatar 1

▪ Reloj, Fecha y Avatar 1

▪ Reloj, Fecha y Slide

▪ Reloj, Fecha, Avatar 1 y Slide

▪ Reloj

▪ Fecha

▪ Hora

▪ Minutos

▪ Segundos

▪ Dos Puntos-1

▪ Dos Puntos 1-2

▪ Slide

▪ Avatar 1

▪ Avatar 2

▪ Avatar 3

▪ Avatar 4

▪ Avatar 5

▪ Avatar 6

▪ Avatar 7

▪ Avatar 1-2

▪ Avatar 1-2-3

▪ Avatar 4-5

▪ Avatar 6-7

▪ Avatar 4-5-6-7

▪ Avatar 1 a 7

▪ H-M

▪ H-M-F

▪ H-M-DP1

▪ H-M-F-DP1

▪ H-M-S

▪ H-M-S-F

▪ H-M-S-DP1

▪ H-M-S-DP12

▪ H-M-S-DP12-F

▪ H-M-A1

▪ H-M-S-A1

▪ H-M-S-F-A1

▪ H-M-F-A1

▪ No Animar (s)

Cambio automático Avatar

CAMBIO A. AVATAR

No cambiar

Avatar: Ninguno

AVATAR 1-2-3

Avatar 1

Avatar 2

Avatar 3

AVATAR 4-5-6-7

Avatar 4

Avatar 5

Avatar 6

Avatar 7

2 ó + AVATARES

Avatar 1-2

Avatar 1-3

Avatar 2-3

Avatar 1-2-3

Avatar 1-2-3-4

Avatar 1-2-3-4-5

▪ Normal

▪ Aleatorio

1 2 3

4 5 6

7 8 9

0 X

Detener-Original

▪ Detener-Grabar

▪ Regresar al Original o Predefinido

Cambio automático Color - Bordes

CAMBIO A. COLOR - BORDES

1 2 3

4 5 6

7 8 9

0 X

Sección

▪ Reloj y Fecha

▪ Reloj

▪ Fecha

▪ Hora

▪ Minutos

▪ Segundos

▪ Dos Puntos-1

▪ Dos Puntos-2

▪ Dos Puntos 1-2

▪ Dos Puntos 1 y 2

▪ H-M-S

▪ H-M-S-F

▪ H-M-S-D12

▪ H-M-S-D12-F

▪ H-M

▪ H-M-D1

▪ H-M-F

▪ H-M-D1-F

Detener-Original

▪ Detener-Grabar

▪ Regresar al Original o Predefinido

Cambio automático Color - Fondo 1

CAMBIO A. COLOR - FONDO 1

1 2 3

4 5 6

7 8 9

0 X

Detener-Original

▪ Detener-Grabar

▪ Regresar al Original o Predefinido

Cambio automático Color - Fondo 2

CAMBIO A. COLOR - FONDO 2

1 2 3

4 5 6

7 8 9

0 X

Detener-Original

▪ Detener-Grabar

▪ Regresar al Original o Predefinido

Cambio automático Color - Fondo H-M-S-F

C.A. COLOR - FONDO H-M-S-F

1 2 3

4 5 6

7 8 9

0 X

Detener-Original

▪ Detener-Grabar

▪ Regresar al Original o Predefinido

Cambio automático Color - Reloj

CAMBIO A. COLOR - RELOJ

1 2 3

4 5 6

7 8 9

0 X

Detener-Original

▪ Detener-Grabar

▪ Regresar al Original o Predefinido

Cambio automático Estilos Predefinidos

CAMBIO A. ESTILOS PREDEFINIDOS

▪ Normal

▪ Aleatorio

1 2 3

4 5 6

7 8 9

0 X

▪ Detener

Cambio Automático Filtros

CAMBIO A. FILTROS

ELEMENTO

Reloj

50 msg

0 seg

Fecha

50 msg

0 seg

Hora

50 msg

0 seg

Minutos

50 msg

0 seg

Segundos

50 msg

0 seg

50 msg

0 seg

Slide

50 msg

0 seg

Avatar 1

50 msg

0 seg

Avatar 2

50 msg

0 seg

Avatar 3

50 msg

0 seg

Avatar 4

50 msg

0 seg

Avatar 5

50 msg

0 seg

Avatar 6

50 msg

0 seg

Avatar 7

50 msg

0 seg

FILTRO

Blur

Contrast

Hue-Rotate

Sepia

VELOCIDAD-TIEMPO

Tiempo entre secuencia
msg

Tiempo entre Filtro
seg

TIEMPO

1 2 3

4 5 6

7 8 9

0 X

Aceptar

Cambio automático Imágenes para efectos

CAMBIO A. IMG.EFECTOS

▪ Normal

▪ Aleatorio

1 2 3

4 5 6

7 8 9

0 X

▪ Detener

Cambio automático Tipo de Letra

CAMBIO A. TIPO DE LETRA

▪ Normal

▪ Aleatorio

▪ Abrir para Selección Múltiple

▪ Cerrar Selección Múltiple

1 2 3

4 5 6

7 8 9

0 X

Activar Tamaño Máximo

Desactivar

Sección

▪ Reloj y Fecha

▪ Reloj

▪ Fecha

▪ Hora

▪ Minutos

▪ Segundos

▪ Dos Puntos 1 y 2

▪ Hora y Minutos

▪ Hora y Segundos

▪ Minutos y Segundos

▪ Minutos y Fecha

▪ Reloj-Fecha

▪ Hora-Minutos

▪ Hora-Minutos-Segundos

▪ Hora-Minutos-Segundos-Fecha

▪ Hora-D1-Minutos-D2-Segundos-Fecha

▪ Hora-D1-Minutos

▪ Hora-D1-Minutos-Fecha

▪ Hora-Minutos-Fecha

▪ Dos Puntos 1-2

Detener-Original

▪ Detener-Grabar

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Movimiento automático Avatar 1

MOVIMIENTO AVATAR 1

▪ Respetar Fecha

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▪ Aleatorio

▪ Aleatorio-2

▪ Arriba-Abajo

▪ Izquierda-Derecha

▪ Al Rededor

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DETENER

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MOVIMIENTO AVATAR 3

▪ Respetar Fecha

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▪ Aleatorio-2

▪ Arriba-Abajo

▪ Izquierda-Derecha

▪ Al Rededor

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MOVIMIENTO FECHA

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▪ Aleatorio

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▪ Izquierda-Derecha

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DETENER

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Movimiento automático Reloj

MOVIMIENTO DEL RELOJ

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▪ No Respetar Fecha

▪ Aleatorio

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DETENER

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Movimiento automático Segundos

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▪ Reloj

▪ Fecha

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▪ Reloj y Avatar1-2-3

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Elegir Sección

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▪ Reloj

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▪ 1x1 (H-M)

▪ 1x1 (H-M-S)

▪ 1x1 (H-M-S-F)

▪ 1x1 (H-M-F)

▪ 1x1 (H-D1-M-D2-S)

▪ 1x1 (H-D1-M-D2-S-F)

▪ 1x1 (H-D1-M)

▪ 1x1 (H-D1-M-F)

▪ No Ocultar

▪ Avatar 1

▪ Avatar 2

▪ Avatar 3

▪ Avatar 4

▪ Avatar 5

▪ Avatar 6

▪ Avatar 7

▪ Avatar 1-2-3

▪ Avatar 1-2

▪ Avatar 4-5

▪ Avatar 6-7

▪ Avatar 4-5-6-7

▪ Avatar 1 a 7

▪ No Ocultar

Velocidad Aumento

Más - Menos

50(s) 100 150 200

Letra Tamaño

Tamaño Máximo
Reloj:

Tamaño Mínimo
Reloj:

Tamaño Máximo
Fecha:

Tamaño Máximo
Avatar:

Más - Menos

10-Estándar

Tamaño Mínimo
Avatar:

Más - Menos

0-Estándar

Rotación Automática - Espejo

ROTACIÓN A. - ESPEJO

ESPEJO

Avatar 1

Avatar 2

Avatar 3

Avatar 4

Avatar 5

Avatar 6

Avatar 7

▪ Slide

NO ESPEJO

Avatar 1

Avatar 2

Avatar 3

Avatar 4

Avatar 5

Avatar 6

Avatar 7

▪ Slide

ELEMENTO A ROTAR

Reloj

0 grados

30 msg

0 seg

Hora

0 grados

30 msg

0 seg

Minutos

0 grados

30 msg

0 seg

Segundos

0 grados

30 msg

0 seg

Dos Puntos 1

0 grados

30 msg

0 seg

Dos Puntos 2

0 grados

30 msg

0 seg

Fecha

0 grados

30 msg

0 seg

Hora, Minutos y Segundos

0 grados

30 msg

0 seg

Hora y Minutos

0 grados

30 msg

0 seg

Slide

0 grados

30 msg

0 seg

Avatar 1

0 grados

30 msg

0 seg

Avatar 2

0 grados

30 msg

0 seg

Avatar 3

0 grados

30 msg

0 seg

Avatar 4

0 grados

30 msg

0 seg

Avatar 5

0 grados

30 msg

0 seg

Avatar 6

0 grados

30 msg

0 seg

Avatar 7

0 grados

30 msg

0 seg

VELOCIDAD-TIEMPO

Tiempo Movimiento

Tiempo entre Movimiento

Rotar

ROTAR-VELOCIDAD

45 90

135 180

ROTAR-VELOCIDAD

1 2 3

4 5 6

7 8 9

0 - X

▪ Parar

▪ Normal

▪ Restaurar Todo

VARIOS

Alarma 1

ALARMA 1

ACTIVADA

SINCRONIZAR

▪ Si

▪ No

Seleccionar Minutos

1 2 3

4 5 6

7 8 9

0 X

REPETIR-APAGAR

▪ Repetir

▪ Apagar Sonido

▪ No Alarma

REPETIR SONIDO

1 vez

▪ 1 vez (s)

▪ 2 veces

▪ 3 veces

▪ 4 veces

▪ 5 veces

▪ Indefinido

SONIDO
Actual:

▪ Ventana de Música

▪ 1-Alarma-01

- 29

▪ 8-Alarma-Carro

- 11

▪ 9-Alarma-Fuego-01

- 15

▪ 10-Alarma-Fuego-02

- 5

▪ 11-Alarma-Fuerte

- 6

▪ 12-Alarma-Incansable

- 30

▪ 13-Alarma-Mini Airplane

- 36

▪ 14-Digital-01

- 34

▪ 15-Digital-02

- 4

▪ 16-Digital-03

- 4

▪ 17-Digital-04

- 1

▪ 18-Digital-05

- 31

▪ 19-Digital-06

- 1

▪ 20-Digital-07

- 3

▪ 21-Gallo

- 2

▪ 22-Melodia-01

- 30

▪ 23-Melodia-02

- 28

▪ 24-Melodia-Alerta

- 14

▪ 25-Melodia-Bongo

- 17

▪ 26-Melodia-Campanas Suaves

- 20

▪ 27-Melodia-Elisa

- 28

▪ 28-Melodia-Samsung-01

- 10

▪ 29-Melodia-Samsung-02

- 29

▪ 30-Melodia-Samsung-03

- 5

▪ 31-Melodia-Sd_Alert_3

- 4

▪ 32-Melodia-Vintage

- 60

▪ 33-Melodia-Whistle

- 15

▪ 34-Melodia-Xiaomi

- 12

▪ 35-Voz Femenina

- 4

Alarma 2

ALARMA 2

ACTIVADA

Seleccionar Hora y Minutos

1 2 3

4 5 6

7 8 9

0 : X

XX

Programado

Al-1:

(

)

Al-2:

(

)

Al-3:

(

)

Al-4:

(

)

Desactivar

Desactivar

Avatar - Elegir

AVATAR - ELEGIR

Desactivado SM

AVATAR 1-2-3

Avatar 1

AVATAR 4-5-6-7

Avatar 4

TOMAR DE BANCO

# del Banco

Aceptar

AVATARES

Animales

Deporte

Halloween

Navidad

Religioso

San Valentín

Varios

Avatar - Opacidad

AVATAR - OPACIDAD

Avatar 1

Avatar 4

0 1 2

3 4 5

6 7 8

9 10(s)

Avatar - Posición

AVATAR - POSICIÓN

AVATAR 1-2-3

Avatar 1

AVATAR 4-5-6-7

Avatar 4

Avatar 5

Avatar 6

Avatar 7

POSICIÓN

▪ Sup.Izq.

▪ Sup.Der.

▪ Inf.Izq.

▪ Inf.Der.

▪ Borrar Posición

MOVER - DIRECCIÓN

▪ Der - Izq

▪ Arr - Aba

MOVER

Más - Menos

Avatar Rotar-Espejo

AVATAR ROTAR-ESPEJO

ESPEJO

Avatar 1

Avatar 2

Avatar 3

Avatar 4

Avatar 5

Avatar 6

Avatar 7

NO ESPEJO

Avatar 1

Avatar 2

Avatar 3

Avatar 4

Avatar 5

Avatar 6

Avatar 7

ROTAR

Avatar 1

Avatar 4

ROTAR

-45 -90

-135

45 90

135 180

ROTAR

1 2 3

4 5 6

7 8 9

0 - X

Avatar - Tamaño

AVATAR - TAMAÑO

AVATAR 1-2-3

Avatar1

AVATAR 4-5-6-7

Avatar 4

Avatar 5

Avatar 6

Avatar 7

TAMAÑO

Avatar 1(

10%

)

Avatar 2(

10%

)

Avatar 3(

10%

)

Avatar 4(

10%

)

Avatar 5(

10%

)

Avatar 6(

10%

)

Avatar 7(

10%

)

20 40

60 80

100

Más - Menos

10-Normal

▪ Abrir para Selección Múltiple

▪ Cerrar Selección Múltiple

Colores - Posición Paleta

POSICIÓN PALETA

1 2

3 4

Normal (s)

Elegir Color o Colores

ELEGIR COLOR O COLORES

Desactivado SM

NORMAL A CLARO

NORMAL A OSCURO

PASTELES

Filtros

FILTROS

ELEMENTO

Reloj

Fecha

Hora

Minutos

Segundos

Avatar 4

FILTRO

Blur
(0 - 20)

Contrast
(1 - 1000)

Hue-Rotate
(0 - 358)

Sepia
(1 - 100)

VALORES

1 2 3

4 5 6

7 8 9

0 X

▪ Avatares y Cambio Automático

Fondo - Opacidad

FONDO OPACIDAD

▪ Fondo 1

▪ Efectos

Actual
(

)

0(sF) 1 2

3 4 5

6 7 8

9 10(sE)

Generalizar

GENERALIZAR

ACTIVAR

▪ Animar Reloj

▪ Bordes Color, Cambio automático y Sombra

▪ Filtros

▪ Filtros, Cambio automático

▪ Fondo 1 - Cambio automático

▪ Fondo 1 - Color

▪ Fondo 2 - Cambio automático

▪ Fondo 2 - Color

▪ Fondos Texto Color y Cambio automático

▪ Imágenes para Efectos y Cambio automático

▪ Mover-Voltear-Aumentar-Reducir Imagen del Slide

▪ Ocultar Reloj

▪ Ocultar Reloj - 2

▪ Reloj y Avatares 1-2-3 Movimiento Automático

▪ Rotar-Voltear-Rotación Automático

▪ Tamaño

▪ Texto - Color y Cambio automático

▪ Tiempo entre efectos

▪ Tipo de Letra y Cambio automático

DESACTIVAR

▪ Animar Reloj

▪ Avatares y Cambio Automático

▪ Bordes Color, Cambio automático y Sombra

▪ Filtros

▪ Filtros, Cambio automático

▪ Fonco 1 - Cambio automático

▪ Fonco 1 - Color

▪ Fondo 2 - Cambio automático

▪ Fondo 2 - Color

▪ Fondos Texto Color y Cambio automático

▪ Imágenes para Efectos y Cambio automático

▪ Mover-Voltear-Aumentar-Reducir Imagen del Slide

▪ Ocultar Reloj

▪ Ocultar Reloj - 2

▪ Reloj y Avatares 1-2-3 Movimiento Automático

▪ Rotar-Voltear-Rotación Automático

▪ Tamaño

▪ Texto - Color y Cambio automático

▪ Tiempo entre efectos

▪ Tipo de Letra y Cambio automático

Imágenes para efectos

IMÁGENES PARA EFECTOS

Desactivado SM

▪ Abrir para Selección Múltiple

▪ Cerrar Selección Múltiple

▪ No Imagen

▪ Hojas 1

▪ Hojas 2

▪ Hojas 3

▪ Hojas 4

▪ Hojas 6

▪ Niebla 1

▪ Niebla 2

▪ Niebla 3

▪ Nieve 1

▪ Nieve 2

▪ Nieve 3

▪ Nieve 4

▪ Nieve 5

▪ Nieve 6

▪ Nieve 7

▪ Nieve 8

▪ Nieve 9

▪ Nieve 10

▪ Nieve 11

▪ Nieve 12

▪ Nieve 13

▪ Nieve 14

▪ Nieve 15

▪ Nieve 16

▪ Arañas

▪ Celebrar 1

▪ Celebrar 2

▪ Celebrar 3

▪ Copo de Nieve

▪ Destellos

▪ Fantasmas

▪ Lluvia

▪ Mariposas

▪ Navidad 1

▪ Papelitos Colores

▪ Papelitos Colores 2

▪ Restablecer C Actual

▪ Restablecer C Todos

Mover-Voltear-Aumentar-Reducir Imagen del Slide

M-V-A-R IMAGEN DEL SLIDE

VOLTEAR-ESPEJO

▪ Voltear

▪ Normal

SUPERIOR-INFERIOR

▪ Arriba (s)

▪ Centrar

▪ Inferior

MOVER

Abajo - Arriba

REDUCIR-AUMENTAR

Aumentar

Reducir

Normal

PORCENTAJE

Más - Menos

Pausar Reloj

PAUSAR RELOJ

▪ Pausar

▪ Continuar

Formato de la Fecha

▪ Dom/30/Mar/20

▪ 2/30/08/20

▪ Dom 20

▪ Miércoles 20

▪ Mar 20

▪ Septiembre 20

▪ Dom 20 Mar

▪ Mar 20 Dom

▪ Mar 2023

▪ Septiembre 2023

▪ Mar 20 2023

▪ Dom 20 2023

▪ 2023

Segundos - Dos Puntos

SEGUNDOS - DOS PUNTOS

Segundos

▪ Quitar

▪ Mostrar (s)

Dos Puntos Ocultar

▪ Ocultar

▪ Mostrar (s)

Dos Puntos Quitar

▪ Quitar

▪ Mostrar (s)

Videos

VIDEOS

CHIMENEA
▪ Chimenea 1 - 8h00

FIN DE AÑO
▪ Fin de Año 1 - 11h54

▪ Fin de Año 2 - 11h54

▪ Fin de Año 3 - 11h54

HALLOWEEN
▪ Halloween 1 - 11h54

▪ Halloween 2 - 8h02

▪ Halloween 3 - 11h54

▪ Halloween 4 - 11h54

▪ Halloween 5 - 11h54

▪ Halloween 6 - 11h54

▪ Halloween 7 - 3h00

NAVIDAD
▪ Navidad 1 - 1h29

▪ Navidad 2 - 3h39

▪ Navidad 3 - 3h30

▪ Navidad 4 - 3h18

▪ Navidad 5 - 4h14

▪ Navidad 6 - 6h04

▪ Navidad 7 - 8h03

▪ Navidad 8 - 23h49

CHIMENEAS
▪ Navidad 9 - 3h25

▪ Navidad 10 - 2h16

VARIOS
▪ Naturaleza 1 - 11h54

POR LINK

No Guardar Links

Guardar Links

GUARDADOS
Eliminar Guardados

▪ Quitar Video

Restablecer Reloj

RESTABLECER RELOJ

▪ Restablecer Actual

▪ Restablecer Todos

PROGRAMACIÓN

Programar Reloj

PROGRAMAR RELOJ

DESACTIVADO

▪ Activar

▪ Desactivar

▪ Eliminar

▪ Guardar

H= M= R=
-------

Prog.R.1

H
M

Reloj #

Borrar Días

Prog.R.2

H
M

Reloj #

Borrar Días

Prog.R.3

H
M

Reloj #

Borrar Días

Prog.R.4

H
M

Reloj #

Borrar Días

Programar Estilo

PROGRAMAR ESTILO

DESACTIVADO

▪ Activar

▪ Desctivar

▪ Eliminar

▪ Guardar

H= M= E=
-------

Prog.E.1

H
M

Estilo #

Borrar Días

Prog.E.2

H
M

Estilo #

Borrar Días

Prog.E.3

H
M

Estilo #

Borrar Días

Prog.E.4

H
M

Estilo #

Borrar Días

Programar RELOJES

PROGRAMAR RELOJES

DESACTIVADO

▪ Activar

▪ Desactivar

▪ Guardar

Almacenar

▪1

▪2

▪3

▪4

▪5

▪6

Cargar

▪1

▪2

▪3

▪4

▪5

▪6

Borrar

▪1 ▪2 ▪3

▪4 ▪5 ▪6

HORAS
Cambiar cada

1 2 3 4 5

6 7 8 9 0

X

MINUTOS
Cambiar cada

1 2 3 4 5

6 7 8 9 0

X

RELOJES #
Relojes a cambiar

1 2 3

4 5 6

7 8 9

10 11 12

13 14 15

16 17 18

19 20

T X

Programar ESTILOS

PROGRAMAR ESTILOS

DESACTIVADO

▪ Activar

▪ Desactivar

▪ Guardar

Almacenar

▪1

▪2

▪3

▪4

▪5

▪6

Cargar

▪1

▪2

▪3

▪4

▪5

▪6

Borrar

▪1 ▪2 ▪3

▪4 ▪5 ▪6

HORAS
Cambiar cada

1 2 3 4 5

6 7 8 9 0

X

MINUTOS
Cambiar cada

1 2 3 4 5

6 7 8 9 0

X

ESTILOS #

A B C D

E F G H

I J K L

M N O P

Q R S T

U TODO X

Programar lo Programado

PROGRAMAR LO PROGRAMADO

DESACTIVADO

▪ Activar

▪ Desactivar

Programación 1

Reloj:

h m

Estilo:

h m

RELOJES:

h m

ESTILOS:

h m

Programación 2

Reloj:

h m

Estilo:

h m

RELOJES:

h m

ESTILOS:

h m

Programación 3

Reloj:

h m

Estilo:

h m

RELOJES:

h m

ESTILOS:

h m

Almacenado en RELOJES y ESTILOS

▪1

▪2

▪3

▪4

▪5

▪6

Borrar Programación

HORAS

1 2 3 4 5

6 7 8 9 0

X

MINUTOS

1 2 3 4 5

6 7 8 9 0

X

IMÁGENES PERSONALES
Esta opción permite colocar de fondo, en cualquier sección de la página, imágenes de internet, empleando el link o url de la misma. Su manejo es sencillo y práctico.

Ahora se puede elegir un fondo diferente para cada ventana del slide, del sidebar y del downbar, en la página de INICIO; y el sidebar y la publicación en el Salón de Lectura. A más de eso, el Body, Main e Info, incluido las secciones +Categoría y Listas.

Cada vez que eliges dónde se coloca la imagen de fondo, la misma se guarda y se mantiene cuando regreses al blog. Así como el resto de las opciones que te ofrece el mismo, es independiente por estilo, y a su vez, por usuario.

FUNCIONAMIENTO

Recuadro en blanco: Es donde se colocará la url o link de la imagen.

Aceptar Url: Permite aceptar la dirección de la imagen que colocas en el recuadro.

Borrar Url: Deja vacío el recuadro en blanco para que coloques otra url.

Quitar imagen: Permite eliminar la imagen colocada. Cuando eliminas una imagen y deseas colocarla en otra parte, simplemente la eliminas, y para que puedas usarla en otra sección, presionas nuevamente "Aceptar Url"; siempre y cuando el link siga en el recuadro blanco.

Guardar Imagen: Permite guardar la imagen, para emplearla posteriormente. La misma se almacena en el banco de imágenes para el Header.

Imágenes Guardadas: Abre la ventana que permite ver las imágenes que has guardado.

Forma 1 a 5: Esta opción permite colocar de cinco formas diferente las imágenes.

Bottom, Top, Left, Right, Center: Esta opción, en conjunto con la anterior, permite mover la imagen para que se vea desde la parte de abajo, de arriba, desde la izquierda, desde la derecha o centrarla. Si al activar alguna de estas opciones, la imagen desaparece, debes aceptar nuevamente la Url y elegir una de las 5 formas, para que vuelva a aparecer.

Una vez que has empleado una de las opciones arriba mencionadas, en la parte inferior aparecerán las secciones que puedes agregar de fondo la imagen.

Cada vez que quieras cambiar de Forma, o emplear Bottom, Top, etc., debes seleccionar la opción y seleccionar nuevamente la sección que colocaste la imagen.

Habiendo empleado el botón "Aceptar Url", das click en cualquier sección que desees, y a cuantas quieras, sin necesidad de volver a ingresar la misma url, y el cambio es instantáneo.

Las ventanas (widget) del sidebar, desde la quinta a la décima, pueden ser vistas cambiando la sección de "Últimas Publicaciones" con la opción "De 5 en 5 con texto" (la encuentras en el PANEL/MINIATURAS/ESTILOS), reduciendo el slide y eliminando los títulos de las ventanas del sidebar.

La sección INFO, es la ventana que se abre cuando das click en

.

La sección DOWNBAR, son los tres widgets que se encuentran en la parte última en la página de Inicio.

La sección POST, es donde está situada la publicación.

Si deseas eliminar la imagen del fondo de esa sección, da click en el botón "Quitar imagen", y sigues el mismo procedimiento. Con un solo click a ese botón, puedes ir eliminando la imagen de cada seccion que hayas colocado.

Para guardar una imagen, simplemente das click en "Guardar Imagen", siempre y cuando hayas empleado el botón "Aceptar Url".

Para colocar una imagen de las guardadas, presionas el botón "Imágenes Guardadas", das click en la imagen deseada, y por último, click en la sección o secciones a colocar la misma.

Para eliminar una o las imágenes que quieras de las guardadas, te vas a "Mi Librería".

MÁS COLORES
Esta opción permite obtener más tonalidades de los colores, para cambiar los mismos a determinadas bloques de las secciones que conforman el blog.

Con esta opción puedes cambiar, también, los colores en la sección "Mi Librería" y "Navega Directo 1", cada uno con sus colores propios. No es necesario activar el PANEL para estas dos secciones.

Así como el resto de las opciones que te permite el blog, es independiente por "Estilo" y a su vez por "Usuario". A excepción de "Mi Librería" y "Navega Directo 1".

FUNCIONAMIENTO

En la parte izquierda de la ventana de "Más Colores" se encuentra el cuadro que muestra las tonalidades del color y la barra con los colores disponibles. En la parte superior del mismo, se encuentra "Código Hex", que es donde se verá el código del color que estás seleccionando. A mano derecha del mismo hay un cuadro, el cual te permite ingresar o copiar un código de color. Seguido está la "C", que permite aceptar ese código. Luego la "G", que permite guardar un color. Y por último, el caracter "►", el cual permite ver la ventana de las opciones para los "Colores Guardados".

En la parte derecha se encuentran los bloques y qué partes de ese bloque permite cambiar el color; así como borrar el mismo.

Cambiemos, por ejemplo, el color del body de esta página. Damos click en "Body", una opción aparece en la parte de abajo indicando qué puedes cambiar de ese bloque. En este caso da la opción de solo el "Fondo". Damos click en la misma, seguido elegimos, en la barra vertical de colores, el color deseado, y, en la ventana grande, desplazamos la ruedita a la intensidad o tonalidad de ese color. Haciendo esto, el body empieza a cambiar de color. Donde dice "Código Hex", se cambia por el código del color que seleccionas al desplazar la ruedita. El mismo procedimiento harás para el resto de los bloques y sus complementos.

ELIMINAR EL COLOR CAMBIADO

Para eliminar el nuevo color elegido y poder restablecer el original o el que tenía anteriormente, en la parte derecha de esta ventana te desplazas hacia abajo donde dice "Borrar Color" y das click en "Restablecer o Borrar Color". Eliges el bloque y el complemento a eliminar el color dado y mueves la ruedita, de la ventana izquierda, a cualquier posición. Mientras tengas elegida la opción de "Restablecer o Borrar Color", puedes eliminar el color dado de cualquier bloque.
Cuando eliges "Restablecer o Borrar Color", aparece la opción "Dar Color". Cuando ya no quieras eliminar el color dado, eliges esta opción y puedes seguir dando color normalmente.

ELIMINAR TODOS LOS CAMBIOS

Para eliminar todos los cambios hechos, abres el PANEL, ESTILOS, Borrar Cambios, y buscas la opción "Borrar Más Colores". Se hace un refresco de pantalla y todo tendrá los colores anteriores o los originales.

COPIAR UN COLOR

Cuando eliges un color, por ejemplo para "Body", a mano derecha de la opción "Fondo" aparece el código de ese color. Para copiarlo, por ejemplo al "Post" en "Texto General Fondo", das click en ese código y el mismo aparece en el recuadro blanco que está en la parte superior izquierda de esta ventana. Para que el color sea aceptado, das click en la "C" y el recuadro blanco y la "C" se cambian por "No Copiar". Ahora sí, eliges "Post", luego das click en "Texto General Fondo" y desplazas la ruedita a cualquier posición. Puedes hacer el mismo procedimiento para copiarlo a cualquier bloque y complemento del mismo. Cuando ya no quieras copiar el color, das click en "No Copiar", y puedes seguir dando color normalmente.

COLOR MANUAL

Para dar un color que no sea de la barra de colores de esta opción, escribe el código del color, anteponiendo el "#", en el recuadro blanco que está sobre la barra de colores y presiona "C". Por ejemplo: #000000. Ahora sí, puedes elegir el bloque y su respectivo complemento a dar el color deseado. Para emplear el mismo color en otro bloque, simplemente elige el bloque y su complemento.

GUARDAR COLORES

Permite guardar hasta 21 colores. Pueden ser utilizados para activar la carga de los mismos de forma Ordenada o Aleatoria.

El proceso es similiar al de copiar un color, solo que, en lugar de presionar la "C", presionas la "G".

Para ver los colores que están guardados, da click en "►". Al hacerlo, la ventana de los "Bloques a cambiar color" se cambia por la ventana de "Banco de Colores", donde podrás ver los colores guardados y otras opciones. El signo "►" se cambia por "◄", el cual permite regresar a la ventana anterior.

Si quieres seguir guardando más colores, o agregar a los que tienes guardado, debes desactivar, primero, todo lo que hayas activado previamente, en esta ventana, como es: Carga Aleatoria u Ordenada, Cargar Estilo Slide y Aplicar a todo el blog; y procedes a guardar otros colores.

A manera de sugerencia, para ver los colores que desees guardar, puedes ir probando en la sección MAIN con la opción FONDO. Una vez que has guardado los colores necesarios, puedes borrar el color del MAIN. No afecta a los colores guardados.

ACTIVAR LOS COLORES GUARDADOS

Para activar los colores que has guardado, debes primero seleccionar el bloque y su complemento. Si no se sigue ese proceso, no funcionará. Una vez hecho esto, das click en "►", y eliges si quieres que cargue "Ordenado, Aleatorio, Ordenado Incluido Cabecera y Aleatorio Incluido Cabecera".

Funciona solo para un complemento de cada bloque. A excepción del Slide, Sidebar y Downbar, que cada uno tiene la opción de que cambie el color en todos los widgets, o que cada uno tenga un color diferente.

Cargar Estilo Slide. Permite hacer un slide de los colores guardados con la selección hecha. Cuando lo activas, automáticamente cambia de color cada cierto tiempo. No es necesario reiniciar la página. Esta opción se graba.
Si has seleccionado "Aplicar a todo el Blog", puedes activar y desactivar esta opción en cualquier momento y en cualquier sección del blog.
Si quieres cambiar el bloque con su respectivo complemento, sin desactivar "Estilo Slide", haces la selección y vuelves a marcar si es aleatorio u ordenado (con o sin cabecera). Por cada cambio de bloque, es el mismo proceso.
Cuando desactivas esta opción, el bloque mantiene el color con que se quedó.

No Cargar Estilo Slide. Desactiva la opción anterior.

Cuando eliges "Carga Ordenada", cada vez que entres a esa página, el bloque y el complemento que elegiste tomará el color según el orden que se muestra en "Colores Guardados". Si eliges "Carga Ordenada Incluido Cabecera", es igual que "Carga Ordenada", solo que se agrega el Header o Cabecera, con el mismo color, con un grado bajo de transparencia. Si eliges "Carga Aleatoria", el color que toma será cualquiera, y habrá veces que se repita el mismo. Si eliges "Carga Aleatoria Incluido Cabecera", es igual que "Aleatorio", solo que se agrega el Header o Cabecera, con el mismo color, con un grado bajo de transparencia.

Puedes desactivar la Carga Ordenada o Aleatoria dando click en "Desactivar Carga Ordenada o Aleatoria".

Si quieres un nuevo grupo de colores, das click primero en "Desactivar Carga Ordenada o Aleatoria", luego eliminas los actuales dando click en "Eliminar Colores Guardados" y por último seleccionas el nuevo set de colores.

Aplicar a todo el Blog. Tienes la opción de aplicar lo anterior para que se cargue en todo el blog. Esta opción funciona solo con los bloques "Body, Main, Header, Menú" y "Panel y Otros".
Para activar esta opción, debes primero seleccionar el bloque y su complemento deseado, luego seleccionas si la carga es aleatoria, ordenada, con o sin cabecera, y procedes a dar click en esta opción.
Cuando se activa esta opción, los colores guardados aparecerán en las otras secciones del blog, y puede ser desactivado desde cualquiera de ellas. Cuando desactivas esta opción en otra sección, los colores guardados desaparecen cuando reinicias la página, y la página desde donde activaste la opción, mantiene el efecto.
Si has seleccionado, previamente, colores en alguna sección del blog, por ejemplo en INICIO, y activas esta opción en otra sección, por ejemplo NAVEGA DIRECTO 1, INICIO tomará los colores de NAVEGA DIRECTO 1, que se verán también en todo el blog, y cuando la desactivas, en cualquier sección del blog, INICIO retomará los colores que tenía previamente.
Cuando seleccionas la sección del "Menú", al aplicar para todo el blog, cada sección del submenú tomará un color diferente, según la cantidad de colores elegidos.

No plicar a todo el Blog. Desactiva la opción anterior.

Tiempo a cambiar el color. Permite cambiar los segundos que transcurren entre cada color, si has aplicado "Cargar Estilo Slide". El tiempo estándar es el T3. A la derecha de esta opción indica el tiempo a transcurrir. Esta opción se graba.

SETS PREDEFINIDOS DE COLORES

Se encuentra en la sección "Banco de Colores", casi en la parte última, y permite elegir entre cuatro sets de colores predefinidos. Sirven para ser empleados en "Cargar Estilo Slide".
Para emplear cualquiera de ellos, debes primero, tener vacío "Colores Guardados"; luego das click en el Set deseado, y sigues el proceso explicado anteriormente para activar los "Colores Guardados".
Cuando seleccionas alguno de los "Sets predefinidos", los colores que contienen se mostrarán en la sección "Colores Guardados".

SETS PERSONAL DE COLORES

Se encuentra seguido de "Sets predefinidos de Colores", y permite guardar cuatro sets de colores personales.
Para guardar en estos sets, los colores deben estar en "Colores Guardados". De esa forma, puedes armar tus colores, o copiar cualquiera de los "Sets predefinidos de Colores", o si te gusta algún set de otra sección del blog y tienes aplicado "Aplicar a todo el Blog".
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MODERNIDAD Y REVOLUCION (Perry Anderson)

Publicado en julio 18, 2010

En Nicolás Casullo, El debate modernidad–posmodernidad, Bs. As., El cielo por Asalto, 1993

El tema de nuestra sesión de hoy ha sido un foco de debate intelectual y pasión política durante, al menos, las seis o siete últimas décadas.** En otras palabras, tiene ya una larga historia. Sin embargo, en el último año ha aparecido un libro que reabre el debate con una pasión tan renovada y una fuerza tan innegable que ninguna reflexión contemporánea sobre estas dos ideas, “modernidad” y “revolución”, podría dejar de ocuparse de él. El libro al que me refiero es All that is Solid Melts into Air (Todo la que es sólido se evapora en el aire), de Marshall Berman. Mis observaciones hoy tratarán –muy brevemente– de analizar la estructura del argumento de Berman y considerar hasta qué punto nos ofrece una teoría convincente capaz de conjugar las nociones de modernidad y revolución. Empezaré reconstruyendo, de forma resumida, las líneas generales del libro, y luego procederé a hacer algunos comentarios sobre su validez. Una reconstrucción como ésta debe sacrificar el vuelo de la imaginación, la amplitud de la resonancia cultural, la fuerza de la inteligencia textual que dan su esplendor a All that is Solid Melts into Air. Estas cualidades harán sin duda de él, con el tiempo, un clásico en su género. Una correcta valoración de las mismas está hoy fuera de nuestras posibilidades, pero hay que decir desde un principio que un análisis sucinto del argumento general del libro no es en modo alguno el equivalente de una correcta evaluación de la importancia y el atractivo de la obra en su conjunto.

MODERNISMO, MODERNIDAD, MODERNIZACION
El argumento esencial de Berman empieza así: “Existe un modo de experiencia vital –la experiencia del tiempo y el espacio, de uno mismo y de los demás, de las posibilidades y peligros de la vida– que es compartido hoy por hombres y mujeres de todo el mundo. Llamaré a este conjunto de experiencias ‘modernidad’. Ser moderno es encontrarse en un ambiente que promete aventuras, poder, alegría, desarrollo, transformación de uno mismo y del mundo, y que, al mismo tiempo, amenaza con destruir todo lo que tenemos, todo lo que conocemos, todo lo que somos. Los ambientes y las experiencias modernas traspasan todas las fronteras de la geografía y las etnias, de las clases y las nacionalidades, de las religiones y las ideologías: en este sentido se puede decir que la modernidad une a toda la humanidad. Pero se trata de una unidad paradójica, una unidad de desunión; nos introduce a todos en un remolino de desintegración y renovación, de lucha y contradicción, de ambigüedad y angustia perpetuas. Ser moderno es formar parte de un universo en el que, como dijo Marx ‘todo lo que es sólido se evapora en el aire’”.1
¿Qué es lo que genera ese remolino? Para Berman, es una multitud de procesos sociales – enumera los descubrimientos científicos, los conflictos laborales, las transformaciones demográficas, la expansión urbana, los estadios nacionales, los movimientos de masas –, impulsados todos ellos, en última instancia, por el mercado mundial capitalista “siempre en expansión y sujeto a drásticas fluctuaciones”. A esos procesos los llama, para abreviar, modernización socioeconómica. De la experiencia nacida de la modernización surge a su vez lo que Berman describe como “la asombrosa variedad de visiones e ideas que se proponen hacer de los hombres y las mujeres –tanto los sujetos como los objetos de la modernización, darles la capacidad de cambiar el mundo que los está cambiando, salir del remolino y apropiarse de él” son “unas visiones y unos valores que han pasado a ser agrupados bajo el nombre de “modernismo”. La ambición de su libro es, pues, revelar la “dialéctica de la modernización y del modernismo”.2
Entre una y otro se encuentra, como hemos visto, el término medio de la propia modernidad, que no es ni un proceso económico ni una visión cultural sino la experiencia histórica que media entre uno y otra. ¿Qué es lo que constituye la naturaleza del vínculo entre ambos? Para Berman es esencialmente el desarrollo. Este es realmente el concepto central de su libro y la fuente de la mayoría de sus paradojas, algunas de ellas lúcidas y convincentemente explotadas en sus páginas, otras menos. En All that is Solid Melts into Air “desarrollo” significa dos cosas al mismo tiempo. Por una parte, se refiere a las gigantescas transformaciones objetivas de la sociedad desencadenadas por el advenimiento del mercado mundial capitalista: es decir, esencial aunque no exclusivamente, el desarrollo económico. Por otra parte, se refiere a las enormes transformaciones subjetivas de la vida y la personalidad individuales que se producen bajo el impacto: todo lo que encierra la noción de autodesarrollo como reforzamiento de la capacidad humana y ampliación de la experiencia humana. Para Berman la combinación de ambos, bajo la presión del mercado mundial, provoca necesariamente una tensión dramática dentro de los individuos que sufren el desarrollo en ambos sentidos. Por un lado el capitalismo –en la inolvidable frase de Marx en el Manifiesto, que constituye el leitmotiv del libro de Berman– hace trizas toda limitación ancestral y toda restricción feudal, toda inmovilidad social y toda tradición claustral, en una inmensa operación de limpieza de los escombros culturales y consuetudinarios en todo el mundo. A este proceso corresponde una tremenda emancipación de las posibilidades y la sensibilidad del individuo, ahora cada vez más liberado del estatus social fijo y de la rígida jerarquía de papeles del pasado precapitalista, con su moral estrecha y su imaginación limitada. Por otro lado, como subrayaba Marx, la misma embestida del desarrollo económico capitalista genera también una sociedad brutalmente alienada y atomizada, desgarrada por una insensible explotación económica y una fría indiferencia social, que destruye todos los valores culturales o políticos que ella misma ha hecho posible. De igual modo, en el plano psicológico, el autodesarrollo en estas condiciones sólo podría significar una profunda desorientación e inseguridad, frustración y desesperación, que son concomitantes –y en realidad inseparables – de la sensación de ensanchamiento y alborozo, de las nuevas capacidades y sentimientos liberados al mismo tiempo. “Esta atmósfera –escribe Berman– de agitación y turbulencia, de vértigo y embriaguez psíquica, de expansión de las posibilidades experimentales y de destrucción de las fronteras morales y de los lazos personales, de autoensanchamiento y autodescomposición, fantasmas de la calle y del alma, es la atmósfera en la que nace la sensibilidad moderna”.3
Esta sensibilidad data, en sus manifestaciones iniciales, del advenimiento del propio mercado mundial hacia el año 1500. Pero en su primera fase, que para Berman dura hasta 1790, carece aún de un vocabulario común. Una segunda fase se extiende a lo largo del siglo XIX y es aquí donde la experiencia de la modernidad se traduce en las diversas visiones clásicas del modernismo, que Berman define esencialmente por su gran capacidad de captar las dos caras de las contradicciones sin precedentes del mundo material y espiritual sin convertir jamás estas actitudes en antítesis estáticas o inmutables. Goethe es el prototipo de esta nueva visión en su Fausto, que Berman analiza en un magnífico capítulo como una tragedia del individuo que se desarrolla en este doble sentido. Marx en el Manifiesto y Baudelaire en sus poemas en prosa sobre París son presentados como emparentados por el mismo descubrimiento de la modernidad, una modernidad prolongada, en las peculiares condiciones de una modernización impuesta desde arriba a una sociedad atrasada, en la larga tradición literaria de San Petersburgo que va desde Pushkin y Gogol hasta Dostoievski y Mandelstam. Una condición de la sensibilidad así creada, afirma Berman, era la existencia de un público más o menos unificado que conservara todavía el recuerdo de lo que era vivir en un mundo premoderno.
En el siglo XX, sin embargo, este público se amplió al tiempo que se fragmentaba en segmentos inconmensurables. Con ello la tensión dialéctica de la experiencia clásica de la modernidad sufrió una transformación crítica. Aunque el arte modernista cosechó más triunfos que ninguno antes – el siglo XX, dice Berman en una frase imprudente, “puede muy bien ser el más brillante y creativo de la historia del mundo”–,4 este arte ha dejado de influir en la vida del hombre de la calle o de conectar con ella: como dice Berman, “no sabemos cómo usar nuestro modernismo”.5 El resultado ha sido una drástica polarización del pensamiento moderno acerca de la propia experiencia de la modernidad que ha hecho desaparecer su carácter esencialmente ambiguo o dialéctico. Por una parte, la modernidad del siglo XX, desde Weber a Ortega, desde Eliot a Tate, desde Leavis a Marcuse, ha sido implacablemente condenada como jaula de hierro de conformismo y mediocridad, como erial espiritual de poblaciones privadas de toda comunidad orgánica o autonomía vital. Por otra parte, frente a estas visiones de desesperación cultural, en otra tradición que va desde Marinetti a Le Corbusier, desde Buckminster Fuller a Marshall McLuhan, por no hablar de los apologistas incondicionales de la “teoría de la modernización capitalista”, la modernidad ha sido obsequiosamente descrita como la última palabra en excitación sensorial y satisfacción universal, en la que una civilización mecanizada garantiza emociones estéticas y felicidades sociales. Lo que estos dos enfoques tienen en común es una identificación simplista de la modernidad con la propia tecnología, que excluye radicalmente a la gente que produce y es producida por ella. Como dice Berman: “Nuestros pensadores del siglo XIX fueron a la vez entusiastas y enemigos de la vida moderna y lucharon incansablemente con sus ambigüedades y contradicciones; sus ironías y sus tensiones internas fueron una fuente esencial de fuerza creadora. Sus sucesores del siglo XX se han inclinado mucho más por una rígida polarización y una simplista totalización. La modernidad o bien es aceptada con un entusiasmo ciego y acrítico o bien es condenada con un desprecio y un distanciamiento olímpicos: en cualquier caso es concebida como un monolito cerrado, incapaz de ser modelado o cambiado por los hombres modernos. Las visiones abiertas de la vida han sido remplazadas por visiones cerradas, el ‘y’ ha sido reemplazado por el ‘o’ ”.6 El propósito del libro de Berman es contribuir a restablecer nuestro sentido de la modernidad reapropiándose de las visiones clásicas de aquélla. “Puede pues resultar que retroceder sea una forma de avanzar, que recordar los modernismos del siglo XIX pueda darnos la visión y el valor necesarios para crear los modernismos del siglo XXI. Este acto de recordar puede ayudarnos a llevar al modernismo de nuevo a sus raíces a fin de que pueda nutrirse y renovarse, enfrentarse a las aventuras y los peligros que tiene por delante”.7
Esta es la tesis general de All that is Solid Melts into Air. El libro contiene, sin embargo, un subtexto muy importante que hay que señalar. Tanto el título de Berman como el tema organizador proceden del Manifiesto comunista, y su capítulo sobre Marx es uno de los más interesantes del libro. Sin embargo, termina sugiriendo que el análisis marxista de la dinámica de la modernidad mina la perspectiva misma del futuro comunista al que Marx pensaba que llevaría. Pues sí la esencia de la liberación con respecto a la sociedad burguesa fuera por primera vez un desarrollo verdaderamente limitado del individuo – al ser ahora traspasados los límites del capital, con todas sus deformidades –, ¿qué garantizarla la armonía de los individuos así emancipados o la estabilidad de cualquier sociedad formada por ellos? “Aun cuando los trabajadores construyeran realmente un movimiento comunista triunfante y aun cuando este movimiento generara una revolución triunfante”, se pregunta Berman, “¿cómo, en medio de la marca de la vida moderna, se las arreglarían para construir una sólida sociedad comunista? ¿Que puede impedir a las fuerzas sociales que han disuelto el capitalismo disolver también el comunismo? Si todas las nuevas relaciones se hacen añejas antes de haber podido osificarse, ¿cómo es posible mantener vivas la solidaridad, la fraternidad y la ayuda mutua? Un gobierno comunista podría tratar de contener la marca imponiendo restricciones radicales no solamente a la actividad y a la iniciativa económica (cosa que han hecho tanto los gobiernos socialistas como todos los estados del bienestar capitalista), sino también a la expresión personal, cultural y política. Pero en la medida en que triunfara tal política, ¿no sería una traición al objetivo marxista del libre desarrollo de todos y cada uno?”.8 No obstante –cito de nuevo– “si un comunismo triunfante afluyera algún día por las compuertas que abre el libre cambio, ¿quién sabe qué horribles impulsos podrían afluir con él, siguiendo su estela o inmersos dentro de él? Es fácil imaginar cómo podría desarrollar una sociedad partidaria del libre desarrollo de todos y cada uno de sus propias variedades distintivas de nihilismo. De hecho, un nihilismo comunista podría resultar mucho más explosivo y desintegrador que su precursor, el nihilismo burgués –aunque también más atrevido y original –, porque mientras que el capitalismo encierra las infinitas posibilidades de la vida moderna dentro de unos límites, el comunismo de Marx podría lanzar al individuo liberado a espacios humanos inmensos y desconocidos sin límite alguno”. Berman concluye: “Así pues, irónicamente, podemos ver cómo la dialéctica de la modernidad de Marx reconstruye el destino de la sociedad que describe, generando energías e ideas que luego se esfuman”.9

NECESIDAD DE UNA PERIODIZACION
El argumento de Berman, como ya he dicho, es original y llamativo. Está presentado con gran habilidad literaria y rigor. A una generosa postura política une un cálido entusiasmo intelectual por su tema: se podría decir que tanto la noción de moderno como la de revolucionario salen moralmente redimidas de sus páginas. De hecho el modernismo es para Berman, por definición, profundamente revolucionario. En la cubierta de su libro proclama: “Contrariamente a la creencia convencional, la revolución modernista no ha acabado”.
El libro, escrito desde la izquierda, merece la más amplia discusión por parte de la izquierda. Esta discusión debería iniciarse por el análisis de los términos clave de Berman, “modernización” y “modernismo”, y luego por el vínculo entre ambos mediante la noción bivalente de “desarrollo”. Si hacemos esto, lo primero que llama la atención es que, si bien Berman ha captado con inigualable fuerza de imaginación una dimensión crítica de la visión de la historia de Marx en el Manifiesto comunista, omite o pasa por alto otra dimensión no menos crítica para Marx y complementaria de aquélla. La acumulación de capital – es para Marx, junto con la incesante expansión de la forma de mercancía a través del mercado, un disolvente universal del viejo mundo social, y puede ser legítimamente presentada como un proceso en el que se da .una revolución continua de la producción, una incesante conmoción de todas las condiciones sociales y una inquietud y un movimiento constantes', en palabras de Marx. Obsérvense los tres adjetivos: continuo, incesante y constante. Denotan un tiempo histórico homogéneo, en el que cada momento es perpetuamente diferente de los demás por el hecho de estar próximo, pero –por la misma razón – es eternamente igual corno unidad intercambiable en un proceso que se repite hasta el infinito. Este hincapié, extrapolado de la totalidad de la teoría marxista del desarrollo capitalista, da lugar rápida y fácilmente al paradigma de la modernización propiamente dicho, teoría por supuesto antimarxista desde el punto de vista político. Sin embargo, para nuestros propósitos lo importante es que la idea de modernización implica una concepción de desarrollo fundamentalmente rectilíneo, un proceso de flujo continuo en el que no hay una auténtica diferenciación entre una coyuntura o época y otra, a no ser en términos de una mera sucesión cronológica de lo viejo y lo nuevo, lo anterior y lo posterior, categorías sujetas a una incesante permutación de posiciones en una dirección, a medida que pasa el tiempo y lo posterior se convierte en lo anterior y lo nuevo en lo viejo. Esta es, por supuesto, una descripción correcta de la temporalidad del mercado y de las mercancías que circulan por él.
Pero la concepción que tenla Marx del tiempo histórico del modo de producción capitalista, en su conjunto era muy distinta de ésta: se trataba de una temporalidad compleja y diferencial, en la que los episodios o épocas eran discontinuos entre sí y heterogéneos en si. La forma más obvia en la que esta temporalidad diferencial entra en la construcción misma del modelo de capitalismo de Marx es, por supuesto, el nivel del orden clasista generado por ella. En general, se puede decir que las clases como tales apenas figuran en la explicación de Berman. La única excepción significativa es un excelente análisis del grado en que la burguesía no se ha ajustado nunca al absolutismo librecambista postulado por Marx en el Manifiesto, pero esto tiene pocas repercusiones en la arquitectura de su libro, en el que hay poco espacio entre la economía, por un lado, y la psicología por otro, salvo para la cultura del modernismo que une a ambas. En efecto, se echa de menos a la sociedad como tal. Pero si consideramos la descripción que hace de esta sociedad, lo que encontramos es algo muy diferente de un proceso de desarrollo rectilíneo. Más bien la trayectoria del orden burgués es curvilínea. No sigue una línea recta que avance incesantemente, ni un circulo que se expanda infinitamente, sino una acusada parábola. La sociedad burguesa conoce un ascenso, una estabilización y un descenso. En los pasajes de los Grundrisse que contienen las afirmaciones más líricas e incondicionales acerca de la unidad del desarrollo económico y el desarrollo individual que sirve de eje al argumento de Berman, cuando Marx define la “floración” de la base del modo de producción capitalista como “el punto en el cual es compatible con el más alto desarrollo de las fuerzas productivas, y por tanto, también con el más alto desarrollo de los individuos”, afirma también expresamente: “Pero siempre es, no obstante, esta base, esta planta como floración; de ahí el marchitamiento tras la floración y como consecuencia de la floración”. “Una vez alcanzado este punto”, prosigue Marx, “el desarrollo posterior se presenta como decadencia”.10 En otras palabras, la historia del capitalismo debe ser periodizada y su trayectoria reconstruida si se quiere tener una idea exacta de lo que significa realmente el “desarrollo” capitalista. El concepto de modernización impide que exista siquiera tal posibilidad.

MULTIPLICIDAD DE MODERNISMOS
Volvamos al término complementarlo de Berman, “modernismo”. Aunque es posterior a la modernización, en el sentido de que marca la llegada de un vocabulario coherente para una experiencia de modernidad anterior a él, una vez instalado el modernismo no conoce tampoco ningún principio interno de variación. Simplemente sigue reproduciéndose. Es muy significativo que Berman tenga que afirmar que el arte del modernismo ha florecido, está floreciendo como nunca en el siglo XX, al tiempo que protesta de las tendencias del pensamiento que nos impiden incorporar debidamente este arte a nuestra vida. Esta postura presenta una serie de dificultades obvias. La primera es que el modernismo, como conjunto específico de formas estéticas, es por lo general fechado precisamente a partir del siglo XX: de hecho es habitualmente concebido por contraste con las formas realistas y clásicas de los siglos XIX, XVIII y anteriores. Prácticamente todos los textos literarios tan bien analizados por Berman –ya sea de Goethe, Baudelaire, Pushkin o Dostoievski – son anteriores al modernismo propiamente dicho, en el sentido usual de la palabra: las únicas excepciones son las ficciones de Bely y Mandelstam, que son precisamente productos del siglo XX. En otras palabras, por criterios más convencionales el modernismo también necesita ser colocado en el marco de una concepción más diferencial del tiempo histórico. Un segundo punto, relacionado con el anterior, es que una vez considerado en esta perspectiva es asombroso comprobar lo desigual que es su distribución geográfica. Aun dentro del mundo europeo o del mundo occidental en general hay importantes regiones que apenas han generado impulsos modernistas. Mi propio país, Inglaterra, pionera de la industrialización capitalista y dueña del mercado mundial durante un siglo, es un caso significativo: cabeza de playa para Eliot o Pound, orilla opuesta para Joyce, no produjo prácticamente ningún movimiento nativo de tipo modernista en las primeras décadas de este siglo, a diferencia de Alemania o Italia, Francia o Rusia, Holanda o Norteamérica. No es casual que sea la gran ausente del panorama que presenta Berman en All that is Solid Melts into Air. Ese espacio del modernismo es también, pues, diferencial.
Una tercera objeción a la lectura que hace Berman del modernismo es que no establece distinciones entre tendencias estéticas muy contrastadas o dentro del campo de las prácticas estéticas que incluyen a las propias artes. Pero de hecho lo más notable en el amplio grupo de movimientos habitualmente reunidos bajo la rúbrica común del modernismo es la variedad proteica de las relaciones con la modernidad capitalista. El simbolismo, el expresionismo, el futurismo, el constructivismo, el surrealismo: hubo quizá cinco o seis corrientes decisivas de “modernismo” en las primeras décadas del siglo, de las cuales prácticamente todo lo que vino después fue una derivación o mutación. La naturaleza antitética de las doctrinas y prácticas peculiares de éstas seria por si misma suficiente, podría pensarse, para impedir la posibilidad de que pudiera haber una Stimmung característica que definiera la actitud modernista clásica hacia la modernidad. Buena parte del arte producido dentro de esta gama de posiciones contenía ya las cualidades de esas mismas polaridades criticadas por Berman en teorizaciones contemporáneas o posteriores de la cultura moderna en general. El expresionismo alemán y el futurismo italiano, con sus tonalidades respectivamente contrastadas, constituyen un ejemplo notable.
Una última dificultad de la argumentación de Berman es que es Incapaz de proporcionar, a partir de sus propios términos de referencia, una explicación de la divergencia que deplora entre el arte y el pensamiento, entre la práctica y la teoría de la modernidad en el siglo XX. De hecho, el tiempo se divide en su argumentación de forma significativa: se ha producido una especie de declive intelectual que su libro trata de invertir mediante un retorno al espíritu clásico del modernismo en su conjunto que inspire, por igual, al arte y al pensamiento. Pero este declive sigue siendo ininteligible dentro de su esquema, toda vez que la propia modernización es concebida como un proceso lineal de prolongación y expansión que necesariamente lleva consigo una constante renovación de las fuentes de arte modernista.

LA COYUNTURA SOCIOPOLITICA
Una forma alternativa de comprender los orígenes y aventuras del modernismo es considerar más detenidamente la temporalidad histórica diferencial en la que se inscribe. Hay una famosa forma de hacerlo dentro de la tradición marxista. Es la escogida por Lukács, quien encontró una relación directa entre el cambio de postura política del capital europeo tras las revoluciones de 1848 y el destino de las formas culturales producidas por la burguesía como clase social o dentro del ámbito de ésta. A partir de mediados del siglo XIX para Lukács la burguesía se vuelve abiertamente reaccionaria, abandonando su enfrentamiento con la nobleza para entablar una lucha a muerte contra el proletariado. Con ello entra en una fase de decadencia ideológica, cuya expresión estética inicial es predominantemente naturalista, pero termina desembocando en el modernismo de comienzos del siglo XX. Este esquema es generalmente criticado por la izquierda hoy en día. De hecho, la obra de Lukács dio lugar a menudo a análisis parciales bastante agudos en el campo de la filosofía propiamente dicha: El asalto a la razón está lejos de ser una obra despreciable, por desfigurada que quede tras su advertencia final. Por el contrario, en el campo de la literatura –la otra área general a que lo aplicó Lukács– el esquema resultó relativamente estéril. Es curioso que no haya ninguna exploración lukácsiana de ninguna obra de arte modernista comparable en detalle o profundidad a su tratamiento de la estructura de las ideas de Schelling o Schopenhauer, Kierkegaard o Nietzsche; en cambio Joyce o Kafka –por tomar a dos de sus bêtes noires literarias– apenas son evocados y jamás son estudiados por derecho propio.
El error básico de la óptica de Lukács aquí es su evolucionismo: el tiempo difiere de una época a otra, pero dentro de cada época todos los sectores de la realidad social se mueven de forma sincrónica, de modo que el declive a un nivel debe reflejarse en un descenso a todos los demás niveles. El resultado es una noción de “decadencia” generalizada en exceso, noción por supuesto enormemente influenciada, podría decirse como atenuante, por el espectáculo del hundimiento de la sociedad alemana y de la mayor parte de su cultura oficial en la que el propio Lukács se había formado, en el nazismo.
Pero si ni el perennismo de, Berman ni el evolucionismo de Lukács proporcionan una descripción satisfactoria del modernismo, ¿cuál es la alternativa? La hipótesis que esbozaré brevemente aquí es que más bien deberíamos buscar una explicación coyuntural del conjunto de prácticas y doctrinas estéticas posteriormente agrupadas como “modernistas”. Esta explicación implicaría la intersección de diferentes temporalidades históricas para componer una configuración típicamente sobredeterminada. ¿Cuáles fueron esas temporalidades? En mi opinión, el “modernismo” ha de ser entendido ante todo como un campo cultural de fuerzas triangulado por tres coordenadas decisivas. La primera de éstas está quizás insinuada por Berman en un pasaje de su libro, pero la sitúa demasiado lejos en el tiempo, por lo que no la capta con la suficiente precisión. Se trata de la codificación de un academicismo, sumamente formalizado en las artes visuales y de otro tipo, a su vez institucionalizado dentro de los regímenes oficiales de unos estados y una sociedad todavía masivamente influidos, y a menudo dominados, por unas clases aristocráticas o terratenientes: unas clases que en cierto sentido estaban económicamente “superadas”, sin duda, pero que en otro seguían marcando la pauta política y cultural en todos los países de la Europa anterior a la primera guerra mundial. Las conexiones entre estos dos fenómenos son gráficamente descritas en la reciente y fundamental obra de Arno Mayer, The Persistence of the Old Regime,11 cuyo tema central es la medida en que la sociedad europea estuvo dominada hasta 1914 por unas clases dominantes agrarias o aristocráticas (no necesariamente idénticas, como deja bien claro el caso de Francia), en unas economías en las que la industria pesada moderna constituía todavía un sector sorprendentemente reducido de la mano de obra o del modelo de producción.
La segunda coordenada es pues un complemento lógico de la primera: la aparición todavía incipiente, y por tanto esencialmente novedosa dentro de esas sociedades, de las tecnologías o invenciones claves de la segunda revolución industrial: el teléfono, la radio, el automóvil. La aviación, etc. Las industrias de consumo de masas basadas en las nuevas tecnologías todavía no se habían implantado en Europa, donde el sector textil, el de la alimentación y el del mueble seguían siendo con mucho los principales en cuanto a empleo y volumen de ventas en 1914.
La tercera coordenada de la coyuntura modernista, diría yo, fue la proximidad imaginativa de la revolución social. El grado de esperanza o aprensión suscitados por la perspectiva de tal revolución fue muy variable, pero en la mayor parte de Europa estuvo “en el aire” durante la Belle Epoque. La razón, una vez más, es bastante sencilla: persistían las formas del Ancien Régime dinástico como las llama Mayer: monarquías imperiales en Rusia, Alemania y Austria, un precario orden real en Italia; incluso en Gran Bretaña, el Reino Unido se vio amenazado con la desintegración regional y la guerra civil en los años anteriores a la primera guerra mundial. En ningún Estado europeo era la democracia burguesa una forma acabada o el movimiento obrero una fuerza integrada o cooptada. Los posibles resultados revolucionarios de un derrumbamiento del viejo orden eran pues todavía profundamente ambiguos. ¿Sería el nuevo orden más pura y radicalmente capitalista, o bien sería socialista? La revolución rusa de 1905-1907, que centró la atención de toda Europa, fue emblemática de esta ambigüedad: una revuelta, a la vez e inseparablemente, burguesa y proletaria.
¿Cuál fue la contribución de cada una de estas coordenadas a la aparición del campo de fuerzas que define el modernismo? En pocas palabras, creo que la siguiente: la persistencia de los Anciens Régimes, y el academicismo concomitante, proporcionó una serie crítica de valores culturales con los cuales podían medirse las formas de arte insurgentes, pero también en término de los cuales podían en parte articularse. Sin el común adversario del academicismo oficial, el amplio abanico de las nuevas prácticas estéticas tiene escasa o nula unidad: es su tensión con los cánones establecidos o consagrados frente a ellas lo que constituye su definición como tales. Al mismo tiempo, sin embargo, el viejo orden, precisamente por su carácter todavía parcialmente aristocrático, permitía una serie de códigos y recursos con los cuales se podía hacer frente a los estragos del mercado como principio organizador de la cultura y la sociedad, uniformemente detestado por todos los tipos de modernismo. Los ejemplos clásicos de alta cultura que todavía perduraban – aunque deformados y desvirtuados – en el academicismo de finales del siglo XIX, podían ser redimidos y utilizados contra él y también contra el espíritu comercial de la época tal como lo veían muchos de estos movimientos. La relación de imaginistas, como Pound con las convenciones eduardianas y la poesía lírica romana, o la del Eliot de los últimos tiempos con Dante y la metafísica, es típica de una de las caras de esta situación; la proximidad irónica de Proust o Musil a las aristocracias francesa o austríaca es típica de la otra. Al mismo tiempo, para un tipo diferente de sensibilidad “modernista”, las energías y los atractivos de una nueva era de la máquina eran un poderoso estímulo a la imaginación, reflejado, de forma bastante patente, en el cubismo parisino, el futurismo italiano o el constructivismo ruso. La condición de este interés, sin embargo, era la abstracción de las técnicas y artefactos con respecto a las relaciones sociales de producción que los generaban. En ningún caso fue el capitalismo como tal exaltado por cualquiera de las ramas del “modernismo”. Pero esta extrapolación fue hecha posible precisamente por el carácter incipiente del modelo socioeconómico aún Imprevisible que más tarde se consolidaría en torno a aquéllas. No se veía muy claro a dónde conducirían los nuevos ingenios e inventos. De aquí la celebración ambidextra –por así decirlo – de tales inventos desde la derecha y desde la izquierda: Marinetti o Maiakovski. Finalmente, la bruma que se cernía sobre el horizonte de esta época dio mucha de su luz apocalíptica a aquellas corrientes del modernismo más decidida y violentamente radicales en su rechazo del orden social, la más significativa de las cuales fue sin duda el expresionismo alemán. El modernismo europeo de los primeros años de este siglo floreció pues en el espacio comprendido entre un pasado clásico todavía usable, un presente técnico todavía indeterminado y un futuro político todavía imprevisible. 0, dicho de otra manera, surgió en la Intersección entre un orden dominante semiaristocrático, una economía capitalista semi-industrializada y un movimiento obrero semiemergente o semiinsurgente.
La llegada de la primera guerra mundial alteró todas estas coordenadas pero no eliminó ninguna de ellas. Durante otros veinte años vivieron una especie de posteridad enfermiza. Desde un punto de vista político, los estados dinásticos de Europa oriental y central desaparecieron. Pero la clase de los Junker conservó un gran poder en la Alemania de la posguerra; el Partido Radical, de base agraria, continuó dominando la III República en Francia sin grandes rupturas; en Gran Bretaña, el más aristocrático de los dos partidos tradicionales, el conservador, barrió prácticamente a sus rivales más burgueses, los liberales, y pasó a dominar todo el período de entreguerras. Desde un punto de vista social, hasta el final de los años '30 persistió un modo de vida típico de la clase alta, cuyo sello distintivo –que lo diferencia por completo de la existencia de los ricos tras la segunda guerra mundial – era el normal empleo de sirvientes.
Fue la última clase verdaderamente ociosa de la historia metropolitana. Inglaterra, donde esta continuidad fue más fuerte, iba a producir la más importante ficción sobre este mundo en Dance to the Music of Time, de Anthony Powell, rememoración no modernista de la época posterior. Desde el punto de vista económico, las industrias de producción en serie basadas en los nuevos inventos tecnológicos de comienzos del siglo XX solo consiguieron un cierto arraigo en dos países: Alemania en el período de Weimar e Inglaterra a finales de la década de 1930. Pero en ningún caso hubo una implantación general o muy amplia de lo que Gramsci llamaría el “fordismo”, a ejemplo de lo que por aquel entonces hacía dos décadas que existía en los Estados Unidos. Europa estaba todavía una generación por detrás de Norteamérica en la estructura de su industria civil y de su modelo de consumo en vísperas de la segunda guerra mundial. Por último, la perspectiva de una revolución era ahora más cercana y tangible de lo que había sido nunca, perspectiva que se había materializado de forma triunfal en Rusia, había rozado con sus alas a Hungría, Italia y Alemania justo después de la primera guerra mundial, y asumiría una nueva y dramática urgencia en España al final de este período. Fue en este espacio, prolongando a su modo una base anterior, donde las formas de arte genéricamente “modernistas” continuaron mostrando una gran vitalidad. Además de las obras maestras de la literatura publicadas en estos años pero esencialmente concebidas en años anteriores, el teatro brechtiano fue un producto memorable de la coyuntura de entreguerras en Alemania. Otro producto fue la primera aparición real del modernismo arquitectónico como movimiento con el Bauhaus. Un tercero fue la aparición de lo que seria de hecho la última de las grandes doctrinas de la vanguardia europea, el surrealismo, en Francia.

FIN DE TEMPORADA EN OCCIDENTE
Fue la segunda guerra mundial –y no la primera– la que destruyó estas tres coordenadas históricas que he analizado, y con ella concluyó la vitalidad del modernismo. A partir de 1945 el antiguo orden semiaristocrático o agrario, con todo lo que le rodeaba, llegó a su término en todos los países. Al fin se universalizó la democracia burguesa. Con ella se rompieron ciertos lazos críticos con un pasado precapitalista. Al mismo tiempo, el “fordismo” hizo su irrupción. La producción y el consumo de masas transformaron las economías de Europa occidental a semejanza de la americana. Ya no podía haber la menor duda acerca del tipo de sociedad que consolidarla esta tecnología: ahora se había instalado una civilización capitalista opresivamente estable y monolíticamente industrial. En un magnífico pasaje de su libro Marxism and Form, Fredric Jameson ha captado admirablemente lo que esto significó para las tradiciones de vanguardia que en otros tiempos habían apreciado las novedades de los años ‘20 y ‘30 por su potencial onírico y desestabilizador: “La imagen surrealista”, observa, “fue un esfuerzo convulsivo por romper con las formas de mercancía del universo objetivo golpeándolas unas contra otras con fuerza”.12 Pero la condición de su éxito fue que .estos objetos –escenarios de una oportunidad objetiva o de una revelación preternatural– son inmediatamente identificables como productos de una economía aún no plenamente industrializada y sistematizada. Es decir, que los orígenes humanos de los productos de este período –su relación con el trabajo del que procedían– no habían sido todavía plenamente ocultados; en su producción aún mostraban las huellas de una organización artesanal del trabajo, mientras que su distribución estaba todavía asegurada por una red de pequeños tenderos... Lo que prepara a estos productos para recibir la carga de energía psíquica característica de su uso por el surrealismo es precisamente la marca semiesbozada, no borrada, del trabajo humano; son aún un gesto congelado, todavía no despojado por completo de la subjetividad, y son por consiguiente tan misteriosos y expresivos potencialmente como el propio cuerpo humano”.13 Jameson prosigue: “No tenemos más que cambiar este ambiente de pequeños talleres y mostradores de tiendas de mercados y puestos callejeros por las gasolineras de las autopistas, las brillantes fotografías de las revistas o el paraíso de celofán de un drugstore americano, para darnos cuenta de que los objetos del surrealismo han desaparecido sin dejar huella. Ahora, en lo que podemos llamar el capitalismo posindustrial, los productos que se nos suministran carecen de toda profundidad: su contenido de plástico es totalmente incapaz de servir de conductor de la energía psíquica. Toda inversión libidinal en tales objetos está excluida desde el principio, y podemos muy bien preguntarnos, si es cierto que nuestro universo objetivo es desde ahora incapaz de producir cualquier 'símbolo susceptible de excitar la sensibilidad humana”, si no estamos en presencia de una transformación cultural de proporciones gigantescas, de una ruptura histórica de un tipo insospechadamente radical”.14
Finalmente, la imagen o la esperanza de una revolución se desvaneció en Occidente. El comienzo de la guerra fría y la sovietización de Europa oriental anularon cualquier perspectiva realista de un derrocamiento socialista del capitalismo avanzado durante todo un período histórico. La ambigüedad de la aristocracia, el absurdo del academicismo, la alegría de los primeros coches o películas, la tangibilidad de una alternativa socialista hablan desaparecido. En su lugar reinaba ahora una economía rutinaria y burocratizada de producción universal de mercancías, en la que consumo y cultura de masas se habían convertido en términos prácticamente intercambiables. Las vanguardias de posguerra serían esencialmente definidas por este telón de fondo totalmente nuevo. No es necesario juzgarlas por un tribunal luckacsiano para advertir lo evidente: poca de la literatura, la pintura, la música o la arquitectura de este periodo puede resistir una comparación con las de la época anterior. Reflexionando sobre lo que él llama “la extraordinaria concentración de obras maestras en torno a la primera guerra mundial”, Franco Moretti en su reciente libro Signs Taken for Wonders, escribe: “Extraordinarias por su cantidad, como muestra la lista más somera Joyce y Valéry, Rilke y Kafka, Svevo y Proust. Hofmannsthal y Musil, Apollinaire, Maiakovski), pero todavía más por su abundancia (como está ahora claro, tras más de medio siglo), estas obras constituyeron la última temporada literaria de la cultura occidental. En unos pocos años la literatura europea dio todo lo que pudo, y parecía estar a punto de abrir nuevos e infinitos horizontes: en lugar de esto, murió. Unos cuantos icebergs aislados y muchos imitadores, pero nada comparable al pasado”15. Sería un tanto exagerado, pero –desgraciadamente– no excesivo, generalizar este juicio a las otras artes. Hubo por supuesto escritores o pintores, arquitectos o músicos, que realizaron una obra significativa después de la segunda guerra mundial. Pero no sólo, nunca (o rara vez) se alcanzaron las cimas de las dos o tres primeras décadas del siglo, sino que tampoco surgieron nuevos movimientos estéticos de importancia colectiva, aplicables a más de una forma de arte, después del surrealismo. Sólo en la pintura y en la escultura se sucedieron unas a otras cada vez con mayor rapidez las escuelas especializadas y las consignas: pero tras el momento del expresionismo abstracto –la última vanguardia genuina de Occidente– fueron en buena medida el producto de un sistema de galerías que precisaban la aparición regular de nuevos estilos como materiales para una exhibición comercial de temporada, al estilo de la alta costura: un modelo económico que correspondía al carácter no reproducible de las obras “originales” en estos campos concretos.
Sin embargo fue entonces, cuando todo lo que había creado el arte clásico de comienzos del siglo XX había muerto, cuando nacieron la ideología y el culto del modernismo. El mismo concepto no es muy anterior a la década de 1950 como moneda corriente. Lo que denotaba era el fin generalizado de la tensión entre las instituciones y mecanismos del capitalismo avanzado, por una parte, y las prácticas y programas del arte avanzado por otra, en la medida en que los primeros se habían anexionado a los segundos como decoración o diversión ocasionales, o como point d’honneur filantrópico. Las pocas excepciones del periodo sugieren la fuerza de la regla. El cine de Jean-Luc Godard, en la década de 1960, es quizá el caso más destacado. A medida que la IV República se convertía tardíamente en la V República y que una Francia rural y provinciana se transformaba repentinamente por obra de una industrialización gaullista que se apropiaba de las últimas tecnologías internacionales, se encendía de nuevo una especie de breve llamarada de la coyuntura anterior que había producido el innovador arte clásico del siglo. El cine de Godard se caracterizó por las tres coordenadas antes descritas. Repleto de citas y alusiones a un rico pasado cultural, al estilo de Eliot: celebrante equívoco del automóvil y el aeropuerto, la cámara y la carabina, al estilo de Léger, expectante ante tempestades revolucionarias procedentes del Este, al estilo de Nizan. La revuelta de mayo-junio de 1968 en Francia fue el término histórico que convalidó esta forma de arte. Régis Debray describiría sarcásticamente la experiencia de este año, después de los sucesos, como un viaje a China que –al igual que el de Colón– sólo descubrió América, y más concretamente California.16 Es decir, una turbulencia social y cultural que creyó ser una versión francesa de la Revolución Cultural cuando de hecho no significó más que la llegada de un consumismo permisivo esperado desde hacía tiempo en Francia. Pero era precisamente esta ambigüedad –una apertura de horizontes donde las figuras del futuro podían alternativamente asumir las formas cambiantes de un nuevo tipo de capitalismo o de una erupción de socialismo– la que constituía en gran medida la sensibilidad original de lo que se había dado en llamar modernismo. No es de extrañar que no sobreviviera a la consolidación posterior de Pompidou ni en el cine de Godard ni en ninguna otra parte. Lo que caracteriza a la situación típica del artista contemporáneo en Occidente es, por el contrario, el cierre de los horizontes: sin un pasado apropiable, o un futuro imaginable, en un presente interminablemente repetido.
Esto no es aplicable, evidentemente, al Tercer Mundo. Es significativo que muchos de los ejemplos de Berman sobre lo que él considera los mayores logros modernistas de nuestro tiempo hayan de ser tomados de la literatura latinoamericana. Pues en el Tercer Mundo en general existe hoy una especie de configuración similar a la que en otros tiempos prevaleció en el Primer Mundo. Abundan las oligarquías precapitalistas de diversos tipos, principalmente de carácter terrateniente; el desarrollo capitalista es normalmente mucho más rápido y dinámico, allí donde se da, en estas regiones que en las zonas metropolitanas, pero por otra parte está infinitamente menos estabilizado o consolidado, la revolución socialista se cierne sobre estas sociedades como una posibilidad permanente, posibilidad de hecho realizada ya en países cercanos: Cuba o Nicaragua, Angola o Vietnam. Estas son las condiciones que han producido las auténticas obras maestras de los últimos años que se ajustan a las categorías de Berman: novelas como Cien años de Soledad, del colombiano Gabriel García Márquez, o Hijos de la medianoche, del indio Salman Rushdie, o películas como Yol del turco Yilmiz Guney. Sin embargo, obras como éstas no son expresiones intemporales de un proceso de modernización siempre en expansión, .sino que surgen en constelaciones muy delimitadas, en sociedades que se encuentran todavía en una determinada encrucijada histórica. El Tercer Mundo no ofrece al modernismo la fuente de la eterna juventud.

LOS LIMES DEL AUTODESARROLLO
Hasta ahora hemos considerado dos de los conceptos fundamentales de Berman: el de modernización y el de modernismo. Consideremos ahora el término mediador que los une, la modernidad. La modernidad, como recordaremos, se define como la experiencia sufrida dentro de la modernización que da lugar al modernismo. ¿En qué consiste esta experiencia? Para Berman es esencialmente un proceso subjetivo de autodesarrollo ilimitado, a medida que se desintegran las barreras tradicionales de la costumbre o rol: una experiencia necesariamente vivida a la vez como emancipación y ordalías, júbilo y desesperación, temor y regocijo. Es el impulso de esa marcha siempre adelante hacia las fronteras inexploradas de la psique el que asegura la continuidad histórica del modernismo a escala mundial, pero es también este impulso el que parece obstaculizar de antemano cualquier perspectiva de estabilización moral o institucional bajo el comunismo, y quizá incluso de impedir la cohesión cultural necesaria para que exista el comunismo, haciendo de él una especie de contradicción en los términos. ¿Qué debemos pensar de este argumento?
Para comprenderlo, tenemos que preguntarnos: ¿de dónde viene la visión de Berman de una dinámica de autodesarrollo totalmente ilimitada? Su primer libro, The Politics of Authenticity –que contiene dos estudios, uno sobre Montesquieu y otro sobre Rousseau–, ofrece la respuesta. Su idea procede de lo que el subtítulo del libro designa correctamente como el “individualismo radical” del concepto de humanidad de Rousseau. El análisis que hace Berman de la trayectoria lógica del pensamiento de Rousseau, como si tratara de luchar con las consecuencias contradictorias de esta concepción en obras sucesivas, es un tour de force. Pero para nuestros propósitos el punto crucial es el siguiente. Berman demuestra la presencia en Rousseau de la misma paradoja que atribuye a Marx: si el objetivo de todos es el autodesarrollo ilimitado, ¿cómo puede ser posible la comunidad? Para Rousseau la respuesta, en palabras que cita Berman, es que “el amor al hombre deriva del amor a uno mismo”. “Extended a los demás el amor a vosotros mismos y se transformará en virtud”.17 Berman comenta: “Era la vía de la autoexpansión, y no la de la autorrepresión, la que conducía al palacio de la virtud... A medida que el hombre aprendía a expresarse y desenvolverse, su capacidad para identificarse con los otros hombres aumentaba, y su simpatía y empatía hacia ellos se profundizaba”.18 El esquema está aquí bastante claro: primero, el individuo desarrolla su yo, y luego su yo puede entrar en relaciones mutuamente satisfactorias con los otros, relaciones basadas en la identificación con el yo. Las dificultades con que tropieza este presupuesto una vez que Rousseau trata de pasar –en su lenguaje– del “hombre” al “ciudadano”, con vistas a la construcción de una comunidad libre, son brillantemente explotadas por Berman. Lo que llama la atención, sin embargo, es que Berman no desautoriza en ningún lugar el punto de partida de los dilemas que demuestra. Por el contrario, acaba afirmando: “Los programas del socialismo y el anarquismo del siglo XIX, del Estado de bienestar y de la Nueva Izquierda contemporánea del siglo XX pueden ser considerados todos ellos como un desarrollo posterior de la estructura mental cuyos cimientos sentaron Montesquieu y Rousseau. Lo que tienen en común estos movimientos tan diferentes es su forma de definir la tarea política esencial: hacer que la sociedad liberal moderna cumpla las promesas que ha hecho, reformarla –o revolucionarla– para realizar los ideales del liberalismo moderno. El orden del día del liberalismo radical que Montesquieu y Rousseau elaboraron hace dos siglos está aún pendiente”.19 Al igual que en All that is Solid Melts into Air, Berman puede referirse a “la profundidad del individualismo que subyace al comunismo de Marx”,20 profundidad que, sigue señalando consecuentemente, debe incluir formalmente la posibilidad de un nihilismo radical.
Sin embargo, si volvemos la vista atrás, a los propios textos de Marx, encontramos en ellos una concepción muy diferente de la realidad humana. Para Marx el Individuo no es previo a las relaciones con los otros, sino que está constituido por ellas desde el principio: hombres y mujeres son individuos sociales, cuya socialidad no es posterior sino contemporánea a su individualidad. Después de todo, Marx escribió que “sólo dentro de la comunidad con otros tiene todo individuo los medios necesarios para desarrollar sus dotes en todos los; sentidos: solamente dentro de la comunidad es posible, por tanto, la libertad personal”.21 Berman cita la frase, pero sin comprender aparentemente sus consecuencias. Si el desarrollo del individuo está inherentemente imbricado en las relaciones con los otros, su desarrollo no puede jamás ser una dinámica ilimitada en el sentido monadológico evocado por Berman: la existencia de los otros seria siempre ese límite sin el cual no podría producirse el propio desarrollo. El desarrollo de Berman es pues, para Marx una contradicción en los términos.
Otra forma de decir esto es afirmar que Berman no ha comprendido –como muchos otros, por supuesto– que Marx posee una concepción de la naturaleza humana que descarta el tipo de plasticidad ontológica infinita que él supone. Esto puede parecer una afirmación escandalosa dado el carácter reaccionario de tantas ideas habituales sobre lo que es la naturaleza humana. Pero es la pura verdad filológica, como pone de manifiesto la inspección más somera de la obra de Marx y como muestra, de forma irrefutable, el reciente libro de Norman Geras, Marx and Human Nature. Refutation of a Legend.22 Esta naturaleza, para Marx, incluye un conjunto de necesidades primarias, capacidades y disposiciones –lo que en los Grundrisse, en los famosos pasajes sobre las posibilidades humanas bajo el feudalismo, el capitalismo y el comunismo, llama Bedürfnisse, Fahigkeiten, Kräfte, Anlagen–, todas ellas susceptibles de ampliación y desarrollo pero no de supresión o sustitución. La visión de una tendencia nihilista y desordenada hacia un desarrollo completamente ilimitado es por tanto una quimera. Más bien, el auténtico, “libre desarrollo de cada uno” sólo puede realizarse si respeta el “libre desarrollo de todos”, dada la naturaleza común de lo que constituye el ser humano. En las primeras páginas de los Grundrisse en las que se apoya Berman, Marx habla sin la menor ambigüedad del desarrollo pleno del dominio humano sobre las fuerzas naturales, tanto sobre las de la así llamada como sobre su propia naturaleza”, de la “elaboración (Herausarbeiten) absoluta de sus disposiciones creadoras”, en las que “la universalidad del individuo... (es la) universalidad de sus relaciones reales e ideales”.23 La cohesión y estabilidad que Berman se pregunta si podría desplegar alguna vez el comunismo estriban para Marx en la naturaleza humana a la que finalmente emanciparía, naturaleza muy lejos de una mera catarata de deseos informes. A pesar de su exuberancia, la versión de Marx que ofrece Berman, con su énfasis prácticamente exclusivo en la liberación del individuo, está inquietantemente próxima –por radical y razonable que sea su acento– a los supuestos de la cultura del narcisismo.

EL ACTUAL CALLEJON SIN SALIDA
Para concluir: ¿a dónde lleva pues esta revolución? Berman es muy consecuente en este punto. Para él, como para muchos otros socialistas hoy, la noción de revolución tiene una duración dilatada. En efecto, el capitalismo produce constantes trastornos en nuestras condiciones de vida y en este sentido está inmerso –como él dice– en una “revolución permanente” que obliga a los “hombres y mujeres modernos” a “aprender a anhelar el cambio: no sólo a estar abiertos a los cambios en su vida personal y social, sino a exigirlos positivamente, a buscarlos activamente y a provocarlos. Deben aprender a no añorar nostálgicamente a las ‘relaciones fijas y congeladas’ de un pasado real o imaginado, sino a deleitarse con la movilidad, a esforzarse por la renovación, a buscar futuros desarrollos en sus condiciones de vida y en sus relaciones con sus semejantes”.24 El advenimiento del socialismo no detendría ni frenaría este proceso, sino que por el contrario lo acelerarla y generalizaría inmensamente. Los ecos del radicalismo de los ‘60 se dejan oír aquí de forma inconfundible. El atractivo de tales nociones ha demostrado ser muy amplio. Pero, de hecho, no son compatibles ni con la teoría del materialismo histórico estrictamente comprendida ni con lo que dice la historia, cualquiera que sea su teorización.
La revolución es un término con un significado preciso: el derrocamiento político desde abajo de un orden estatal y su sustitución por otro. No hay nada que ganar con diluirla en el tiempo o con extenderla a cada porción del espacio social. En el primer caso, resulta imposible de distinguir de las meras reformas, es un simple cambio, por gradual o fragmentario que sea, como en la ideología del eurocomunismo moderno o en las versiones afines de la socialdemocracia en el segundo, se queda en una simple metáfora que puede ser reducida a supuestas conversiones psicológicas o morales, como en la ideología del maoísmo con su proclamación de una “Revolución Cultural”. Frente a estas devaluaciones del término, con todas sus consecuencias políticas, es necesario insistir en que la revolución es un proceso puntual y no un proceso permanente. Es decir: una revolución es un episodio de transformación política convulsiva, comprimida en el tiempo y concentrada en sus objetivos, que tiene un comienzo determinado (cuando el viejo aparato del Estado está todavía intacto) y un término preciso (cuando este aparato es roto definitivamente y en su lugar se erige uno nuevo). Lo distintivo de una revolución socialista que creara una auténtica democracia poscapitalista sería que el nuevo Estado tendría un carácter de auténtica transición hacia los límites practicables de su propia autodisolución en la vida de la sociedad en general.
En el mundo capitalista avanzado de hoy. es la aparente ausencia de cualquier perspectiva de este tipo en un horizonte próximo o incluso lejano –la falta, al parecer, de cualquier alterativa concebible al statu quo imperial de un capitalismo de consumo– lo que obstaculiza la posibilidad de cualquier renovación cultura¡ profunda comparable a la gran Era de los Descubrimientos Estéticos del primer tercio de este siglo, Las palabras de Gramsci siguen siendo válidas: “La crisis consiste”, escribía, “precisamente en el hecho de que lo viejo está muriendo y lo nuevo no puede nacer; en este interregno aparecen una gran variedad de síntomas de enfermedad”.25 Es licito preguntarse, sin embargo: ¿Se puede decir de antemano algo sobre cómo podría ser lo nuevo? Creo que sí se puede predecir una cosa. El modernismo, como noción, es la más amplia de todas las categorías culturales. A diferencia de los términos gótico, renacimiento, barroco, manierismo, romanticismo o neoclasicismo, no designa en modo alguno un objeto descriptible: carece por completo de contenido positivo. De hecho, como hemos visto, lo que se oculta tras esa etiqueta es una amplia variedad de muy diversas –y de hecho incompatibles– prácticas estéticas: el simbolismo, el constructivismo, el expresionismo, el surrealismo. Todas estas prácticas, que poseen programas específicos, fueron unificadas post hoc en un concepto global, cuyo único referente es el mero paso del tiempo. No hay ningún otro concepto estético tan vacío o tan viciado. Porque lo que en un tiempo fue moderno pronto se vuelve obsoleto. La futilidad del término y de su correspondiente ideología puede verse con toda claridad en los actuales Intentos de aferrarse a los restos de su naufragio y sin embargo nadar con la marca más lejos aún de él, mediante la acuñación del término “posmodernismo”: un vacío que esconde otro vacío que esconde otro vacío, en una regresión serial de cronología autocongratulatoria. Si nos preguntamos qué haría la revolución (entendida como ruptura puntual e irreparable con el orden del capital) con el modernismo (entendido como este flujo de vanidades temporales), la respuesta es, sin duda, que le pondría término. Porque una auténtica cultura socialista sería una cultura que no buscaría insaciablemente lo nuevo, definido simplemente como lo que viene después, destinado a ser rápidamente arrinconado con el detritus de lo viejo, sino más bien una cultura que multiplicaría lo diferente, en una variedad de estilos y prácticas concurrentes mucho mayor de la que jamás ha existido antes: una diversidad basada en una pluralidad y complejidad de posibles formas de vida mucho mayores que las de cualquier libre comunidad de iguales, que no estaría dividida ya por clases, razas o géneros. Los ejes de la vida estética serían, en otras palabras, horizontales y no verticales. El calendario dejaría de tiranizar u organizar la conciencia del arte. La vocación de una revolución socialista, en este sentido, no sería prolongar ni servir a la modernidad, sino abolirla.

? Publicado en la revista española Leviatán núm. 16, verano de 1984.
** Contribución a la Conferencia sobre Marxismo e Interpretación de la Cultura, celebrada en la Universidad de Illinois en julio de 1983, en la sesión que llevaba por título “Modernidad y revolución”.
1 Marshall Berman, All that is Solid MeIts into Air, p. 1 S
2 Berman, Op.Cit., p. 16
3 Berman, Op.Cit., p. 18
4 Berman, Op.Cit., p. 24
5 Berman, Op.Cit.., p. 24
6 Berman, Op.Cit., p. 24
7 Berman, Op.Cit., p. 36
8 Berman, Op.Cit., p. 104
9 Berman, Op.Cit., p. 114
10 Karl Marx, Grundrisse der Kritik der politischen Okonomie, Frankfurt, 1967. p. 439. (Elementos fundamentales para la critica de la economía política, Madrid, Siglo XXI 1976, Vol. 2, p. 32.)
11 Arno Mayer. The Persistance of the Old Regime, Nueva York, 1981, pp.189–273
12 Fredric Jameson, Marxism and Form, Princeton. 1971, p. 96
13 Berman, Op.Cit., pp. 103–104
14 Berman, Op.Cit., p. 105
15 Franco Moretti, Signs Taken for Wonders. Londres1983, p. 209
16 Régis Debray, “A modest contribution to the rides and ceremonies of the tenth anniversary”, New Left Review, núm. 115, mayo-junio de 1979.
17 Marshall Berman, The Politics of Authenticity Nueva York 1970. p. 181
18 Berman, The Politics of Authenticity, p. 181
19 Berman, The Politics of Authenticity, p. 317
20 Marshall Berman, All that is Solid MeIts into Air p. 128
21 Karl Marx y Fredrich Engels, Die German Ideology Londres, 1970, p. 83. (La ideología alemana, Barcelona, Grijalbo, 1974, pp. 86–87): citado por Berman, All that is Solid MeIts into Air., p. 97
22 Norman Geras, Marx and Human Nature Refutation of a Legend, Londres, 1983
23 Karl Marx, Grundrisse, pp. 387, 440 (op. cit. vol. 1. pp. 447–448: vol.2.p.33)
24 Marashal Berman All that is Solid Melts into Air, pp. 95–96
25 Antonio Gramsci, Selections from the prision notebooks, comp. por Quintin Hoare y Geoffrey NoweIl–Smith, Londres, 1972. p. 276

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