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NORMAL
▪ ADLaM Display: H33-V66

▪ Akaya Kanadaka: H37-V67

▪ Audiowide: H23-V50

▪ Chewy: H35-V67

▪ Croissant One: H35-V67

▪ Delicious Handrawn: H55-V67

▪ Germania One: H43-V67

▪ Kavoon: H33-V67

▪ Limelight: H31-V67

▪ Marhey: H31-V67

▪ Orbitron: H25-V55

▪ Revalia: H23-V54

▪ Ribeye: H33-V67

▪ Saira Stencil One(s): H31-V67

▪ Source Code Pro: H31-V67

▪ Uncial Antiqua: H27-V58

CON RELLENO
▪ Cabin Sketch: H31-V67

▪ Fredericka the Great: H37-V67

▪ Rubik Dirt: H29-V66

▪ Rubik Distressed: H29-V66

▪ Rubik Glitch Pop: H29-V66

▪ Rubik Maps: H29-V66

▪ Rubik Maze: H29-V66

▪ Rubik Moonrocks: H29-V66

DE PUNTOS
▪ Codystar: H37-V68

▪ Handjet: H51-V67

▪ Raleway Dots: H35-V67

DIFERENTE
▪ Barrio: H41-V67

▪ Caesar Dressing: H39-V66

▪ Diplomata SC: H19-V44

▪ Emilys Candy: H35-V67

▪ Faster One: H27-V58

▪ Henny Penny: H29-V64

▪ Jolly Lodger: H55-V67

▪ Kablammo: H33-V66

▪ Monofett: H33-V66

▪ Monoton: H25-V55

▪ Mystery Quest: H37-V67

▪ Nabla: H39-V64

▪ Reggae One: H29-V64

▪ Rye: H29-V65

▪ Silkscreen: H27-V62

▪ Sixtyfour: H19-V46

▪ Smokum: H53-V67

▪ UnifrakturCook: H41-V67

▪ Vast Shadow: H25-V56

▪ Wallpoet: H25-V54

▪ Workbench: H37-V65

GRUESA
▪ Bagel Fat One: H32-V66

▪ Bungee Inline: H27-V64

▪ Chango: H23-V52

▪ Coiny: H31-V67

▪ Luckiest Guy : H33-V67

▪ Modak: H35-V67

▪ Oi: H21-V46

▪ Rubik Spray Paint: H29-V65

▪ Ultra: H27-V60

HALLOWEEN
▪ Butcherman: H37-V67

▪ Creepster: H47-V67

▪ Eater: H35-V67

▪ Freckle Face: H39-V67

▪ Frijole: H27-V63

▪ Irish Grover: H37-V67

▪ Nosifer: H23-V50

▪ Piedra: H39-V67

▪ Rubik Beastly: H29-V62

▪ Rubik Glitch: H29-V65

▪ Rubik Marker Hatch: H29-V65

▪ Rubik Wet Paint: H29-V65

LÍNEA FINA
▪ Almendra Display: H42-V67

▪ Cute Font: H49-V75

▪ Cutive Mono: H31-V67

▪ Hachi Maru Pop: H25-V58

▪ Life Savers: H37-V64

▪ Megrim: H37-V67

▪ Snowburst One: H33-V63

MANUSCRITA
▪ Beau Rivage: H27-V55

▪ Butterfly Kids: H59-V71

▪ Explora: H47-V72

▪ Love Light: H35-V61

▪ Mea Culpa: H42-V67

▪ Neonderthaw: H37-V66

▪ Sonsie one: H21-V50

▪ Swanky and Moo Moo: H53-V68

▪ Waterfall: H43-V67

NAVIDAD
▪ Mountains of Christmas: H51-V68

SIN RELLENO
▪ Akronim: H51-V68

▪ Bungee Shade: H25-V56

▪ Londrina Outline: H41-V67

▪ Moirai One: H34-V64

▪ Rampart One: H31-V63

▪ Rubik Burned: H29-V64

▪ Rubik Doodle Shadow: H29-V65

▪ Rubik Iso: H29-V64

▪ Rubik Puddles: H29-V62

▪ Tourney: H37-V66

▪ Train One: H29-V64

▪ Ewert: H27-V62

▪ Londrina Shadow: H41-V67

▪ Londrina Sketch: H41-V67

▪ Miltonian: H31-V67

▪ Rubik Scribble: H29-V65

▪ Rubik Vinyl: H29-V64

▪ Tilt Prism: H33-V67

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▪ Reloj

▪ Fecha

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▪ Borde Reloj

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▪ Borde Reloj

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Relojes

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Fecha - Formato
Horizontal-Vertical

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HORIZONTAL

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(Domingo 20)

▪ Dom 20
(Domingo 20)

▪ Do 20
(Domingo 20)

▪ Do20
(Domingo 20)

▪ Dom 20 Abr
(Domingo 20 de abril)

▪ Dom/20/Abr/23
(Domingo 20 de abril del 2023)

▪ Dom 20 2023
(Domingo 20 del 2023)

▪ Abril 20
(Abril 20)

▪ Abr 20
(Abril 20)

▪ Abr20
(Abril 20)

▪ Abr 20 Dom
(Abril 20, domingo)

▪ Abr 20 2023
(Abril 20 del 2023)

▪ Abril 2023
(Abril del 2023)

▪ Abr 2023
(Abril del 2023)

▪ 2023
(2023)

▪ 7/20/04/23
(Domingo 20 de abril del 2023)

▪ Completo
(Domingo 20 de abril del 2023)

VERTICAL

▪ Dom/30/Mar/20

▪ Dom/20

▪ Normal (s)

Fecha - Quitar

FECHA - QUITAR

▪ Quitar

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RELOJ

Reloj - Bordes Curvatura

RELOJ - BORDES CURVATURA

Actual (

)

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Reloj - Sombra

RELOJ - SOMBRA

Actual (

)

Borde-Sombra

B1 (s)

Sombra Iquierda Superior

SIS1

SIS2

SIS3

Sombra Derecha Superior

SDS1

SDS2

SDS3

Sombra Iquierda Inferior

SII1

SII2

SII3

Sombra Derecha Inferior

SDI1

SDI2

SDI3

Sombra Superior

SS1

SS2

SS3

Sombra Inferior

SI1

SI2

SI3

Reloj - Negrilla

RELOJ - NEGRILLA

▪ Normal (s)

▪ Negrilla

Reloj-Fecha - Opacidad

RELOJ-FECHA - OPACIDAD

Reloj

Hora

Minutos

Segundos

Fecha

1 2 3

4 5 6

7 8 9

10 (s)

Reloj - Presentación

RELOJ - PRESENTACIÓN

Actual
(

)

1 2 3

4 5 6

7

8 (H) 9 (V)

Normal

Reloj-Fecha - Rotar

RELOJ-FECHA - ROTAR

Reloj

0 grados

Hora

0 grados

Minutos

0 grados

Segundos

0 grados

0 grados

Fecha

0 grados

ROTAR

-45 -90 -135

45 90 135

180

ROTAR

1 2 3

4 5 6

7 8 9

0 - X

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Reloj - Vertical

RELOJ - VERTICAL

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POSICIÓN

Posición - Fecha

POSICIÓN - FECHA

POSICIÓN

▪ Sup.Izq.

▪ Sup.Der.

▪ Inf.Izq.

▪ Inf.Der.

▪ Centro H.

▪ Normal (s)

MOVER - DIRECCIÓN

▪ Der - Izq

▪ Arr - Aba

MOVER

Más - Menos

Posición - Reloj

POSICIÓN - RELOJ

POSICIÓN

▪ Sup.Izq.

▪ Sup.Der.

▪ Inf.Izq.

▪ Inf.Der.

▪ Centro H.

▪ Normal (s)

MOVER - DIRECCIÓN

▪ Der - Izq

▪ Arr - Aba

MOVER

Más - Menos

Posición - Segundos

POSICIÓN - SEGUNDOS

POSICIÓN

▪ Sup.Izq.

▪ Sup.Der.

▪ Inf.Izq.

▪ Inf.Der.

▪ Normal (s)

MOVER - DIRECCIÓN

▪ Der - Izq

▪ Arr - Aba

MOVER

Más - Menos

Posición 2

POSICIÓN 2

RELOJ

▪ Arriba

▪ Abajo

▪ Normal

HORA

▪ Arriba

▪ Abajo

▪ Normal

MINUTOS

▪ Arriba

▪ Abajo

▪ Normal

SEGUNDOS

▪ Arriba

▪ Abajo

▪ Normal

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TAMAÑO

Tamaño - Reloj

TAMAÑO - RELOJ

PROPORCIONAL

Actual (

)

Más - Menos

19-Normal

LARGO

Actual (

)

Más - Menos

1-Normal

Tamaño - Fecha

TAMAÑO - FECHA

Actual (

)

Más - Menos

7-Normal

Tamaño - Hora

TAMAÑO - HORA

PROPORCIONAL

Actual (

)

Más - Menos

19-Normal

LARGO

Actual (

)

Más - Menos

1-Normal

Tamaño - Minutos

TAMAÑO - MINUTOS

PROPORCIONAL

Actual (

)

Más - Menos

19-Normal

LARGO

Actual (

)

Más - Menos

1-Normal

Tamaño - Segundos

TAMAÑO - SEGUNDOS

PROPORCIONAL

Actual (

)

Más - Menos

19-Normal

LARGO

Actual (

)

Más - Menos

1-Normal

ANIMACIÓN

Seleccionar Efecto para Animar

EFECTOS PARA ANIMAR Actual (

)

Desactivado SM

▪ Todos - Normal (s)

▪ Todos - Aleatorio

1. Back In Down

2. Back In Left

3. Back In Right

4. Back In Up

5. Blur In

6. Blur In Bottom

7. Blur In Left

8. Blur In Right

9. Blur In Top

10. Bounce From Down

11. Bounce From Top

12. Bounce In

13. Bounce In 2

14. Bounce In Bottom

15. Bounce In Left

16. Bounce In Right

17. Bounce In Top

18. Bounce In Up

19. Bounce X

20. Bounce Y

21. Bounce Zoom In

22. Bounce Zoom Out

23. Cool Horizontal Shake

24. Cool Vertical Shake

25. Dance Bottom

26. Dance Middle

27. Dance Top

28. Door Close Around Left

29. Door Close From Bottom

30. Door Close From Left

31. Door Close From Right

32. Door Close From Top

33. Electricity

34. Elevate Left

35. Elevate Right

36. Fade In

37. Fade In 2

38. Fade In Down

39. Fade In Left

40. Fade In Right

41. Fade In Up

42. Flash

43. Flip

44. Flip In X

45. Flip In Y

46. Flip X

47. Flip X Zoom In

48. Flip X Zoom Out

49. Flip Y

50. Flip Y Zoom In

51. Flip Y Zoom Out

52. HeartBeat

53. Heartbeat Slow

54. Horizontal Shake

55. Intermittent

56. Jack In The Box

57. Jello

58. Jello 2

59. Light Speed In Left

60. Light Speed In Left 2

61. Light Speed In Right

62. Light Speed In Right 2

63. Madmax

64. Pe Pe

65. Pulse

66. Pulse 2

67. Pulse 3

68. Push Release

69. Push Release From

70. Push Release From Bottom

71. Push Release From Left

72. Push Release From Right

73. Push Release From Top

74. Quietmad

75. Rollin

76. Rotate In

77. Rotate In 2

78. Rotate In Bottom

79. Rotate In Down Left

80. Rotate In Down Right

81. Rotate In Left

82. Rotate In Right

83. Rotate In Top

84. Rotate In Up Left

85. Rotate In Up Right

86. Rotate Scale Up

87. Rotate Y In

88. Rubber Band

89. Shake X

90. Shake X 2

91. Shake Y

92. Shake Y 2

93. Skew Left

94. Skew Right

95. Slide In Down

96. Slide In Left

97. Slide In Right

98. Slide In Up

99. Swing

100. Swing 2

101. Swingin Bottom

102. Swingin Left

103. Swingin Right

104. Swingin Top

105. Tada

106. Tada 2

107. Vertical Shake

108. Vibration

109. Wobble

110. Zoom In

111. Zoom In Down

112. Zoom In Left

113. Zoom In Right

114. Zoom In Up

115. Zoom Out

116. Zoomin Bottom

117. Zoomin Top

Tiempo entre efectos

TIEMPO ENTRE EFECTOS

SECCIÓN

Animación
(

seg)

Avatar 1-2-3-4-5-6-7
(Cambio automático)
(

seg)

Color Borde
(

seg)

Color Fondo 1
(

seg)

Color Fondo 2
(

seg)

Color Fondo cada uno
(

seg)

Color Reloj
(

seg)

Estilos Predefinidos
(

seg)

Imágenes para efectos
(

seg)

Movimiento Avatar 1
(

seg)

Movimiento Avatar 2
(

seg)

Movimiento Avatar 3
(

seg)

Movimiento Fecha
(

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Movimiento Reloj
(

seg)

Movimiento Segundos
(

seg)

Ocultar R-F
(

seg)

Ocultar R-2
(

seg)

Tipos de Letra
(

seg)

Todo

SEGUNDOS A ELEGIR

0.01

0.02

0.03

0.04

0.05

0.06

0.07

0.08

0.09

0.1

0.2

0.3

0.4

0.5

0.6

0.7

0.8

0.9

1.1

1.2

1.3

1.4

1.5

1.6

1.7

1.8

1.9

2.1

2.2

2.3

2.4

2.5

2.6

2.7

2.8

2.9

3(s)

3.1

3.2

3.3

3.4

3.5

3.6

3.7

3.8

3.9

Animar Reloj-Slide

ANIMAR RELOJ-SLIDE

1 2 3

4 5 6

7 8 9

0 X

Sección a Animar

▪ Reloj y Fecha

▪ Reloj y Slide

▪ Fecha y Slide

▪ Reloj y Avatar 1

▪ Reloj, Fecha y Avatar 1

▪ Reloj, Fecha y Slide

▪ Reloj, Fecha, Avatar 1 y Slide

▪ Reloj

▪ Fecha

▪ Hora

▪ Minutos

▪ Segundos

▪ Dos Puntos-1

▪ Dos Puntos 1-2

▪ Slide

▪ Avatar 1

▪ Avatar 2

▪ Avatar 3

▪ Avatar 4

▪ Avatar 5

▪ Avatar 6

▪ Avatar 7

▪ Avatar 1-2

▪ Avatar 1-2-3

▪ Avatar 4-5

▪ Avatar 6-7

▪ Avatar 4-5-6-7

▪ Avatar 1 a 7

▪ H-M

▪ H-M-F

▪ H-M-DP1

▪ H-M-F-DP1

▪ H-M-S

▪ H-M-S-F

▪ H-M-S-DP1

▪ H-M-S-DP12

▪ H-M-S-DP12-F

▪ H-M-A1

▪ H-M-S-A1

▪ H-M-S-F-A1

▪ H-M-F-A1

▪ No Animar (s)

Cambio automático Avatar

CAMBIO A. AVATAR

No cambiar

Avatar: Ninguno

AVATAR 1-2-3

Avatar 1

Avatar 2

Avatar 3

AVATAR 4-5-6-7

Avatar 4

Avatar 5

Avatar 6

Avatar 7

2 ó + AVATARES

Avatar 1-2

Avatar 1-3

Avatar 2-3

Avatar 1-2-3

Avatar 1-2-3-4

Avatar 1-2-3-4-5

▪ Normal

▪ Aleatorio

1 2 3

4 5 6

7 8 9

0 X

Detener-Original

▪ Detener-Grabar

▪ Regresar al Original o Predefinido

Cambio automático Color - Bordes

CAMBIO A. COLOR - BORDES

1 2 3

4 5 6

7 8 9

0 X

Sección

▪ Reloj y Fecha

▪ Reloj

▪ Fecha

▪ Hora

▪ Minutos

▪ Segundos

▪ Dos Puntos-1

▪ Dos Puntos-2

▪ Dos Puntos 1-2

▪ Dos Puntos 1 y 2

▪ H-M-S

▪ H-M-S-F

▪ H-M-S-D12

▪ H-M-S-D12-F

▪ H-M

▪ H-M-D1

▪ H-M-F

▪ H-M-D1-F

Detener-Original

▪ Detener-Grabar

▪ Regresar al Original o Predefinido

Cambio automático Color - Fondo 1

CAMBIO A. COLOR - FONDO 1

1 2 3

4 5 6

7 8 9

0 X

Detener-Original

▪ Detener-Grabar

▪ Regresar al Original o Predefinido

Cambio automático Color - Fondo 2

CAMBIO A. COLOR - FONDO 2

1 2 3

4 5 6

7 8 9

0 X

Detener-Original

▪ Detener-Grabar

▪ Regresar al Original o Predefinido

Cambio automático Color - Fondo H-M-S-F

C.A. COLOR - FONDO H-M-S-F

1 2 3

4 5 6

7 8 9

0 X

Detener-Original

▪ Detener-Grabar

▪ Regresar al Original o Predefinido

Cambio automático Color - Reloj

CAMBIO A. COLOR - RELOJ

1 2 3

4 5 6

7 8 9

0 X

Detener-Original

▪ Detener-Grabar

▪ Regresar al Original o Predefinido

Cambio automático Estilos Predefinidos

CAMBIO A. ESTILOS PREDEFINIDOS

▪ Normal

▪ Aleatorio

1 2 3

4 5 6

7 8 9

0 X

▪ Detener

Cambio Automático Filtros

CAMBIO A. FILTROS

ELEMENTO

Reloj

50 msg

0 seg

Fecha

50 msg

0 seg

Hora

50 msg

0 seg

Minutos

50 msg

0 seg

Segundos

50 msg

0 seg

50 msg

0 seg

Slide

50 msg

0 seg

Avatar 1

50 msg

0 seg

Avatar 2

50 msg

0 seg

Avatar 3

50 msg

0 seg

Avatar 4

50 msg

0 seg

Avatar 5

50 msg

0 seg

Avatar 6

50 msg

0 seg

Avatar 7

50 msg

0 seg

FILTRO

Blur

Contrast

Hue-Rotate

Sepia

VELOCIDAD-TIEMPO

Tiempo entre secuencia
msg

Tiempo entre Filtro
seg

TIEMPO

1 2 3

4 5 6

7 8 9

0 X

Aceptar

Cambio automático Imágenes para efectos

CAMBIO A. IMG.EFECTOS

▪ Normal

▪ Aleatorio

1 2 3

4 5 6

7 8 9

0 X

▪ Detener

Cambio automático Tipo de Letra

CAMBIO A. TIPO DE LETRA

▪ Normal

▪ Aleatorio

▪ Abrir para Selección Múltiple

▪ Cerrar Selección Múltiple

1 2 3

4 5 6

7 8 9

0 X

Activar Tamaño Máximo

Desactivar

Sección

▪ Reloj y Fecha

▪ Reloj

▪ Fecha

▪ Hora

▪ Minutos

▪ Segundos

▪ Dos Puntos 1 y 2

▪ Hora y Minutos

▪ Hora y Segundos

▪ Minutos y Segundos

▪ Minutos y Fecha

▪ Reloj-Fecha

▪ Hora-Minutos

▪ Hora-Minutos-Segundos

▪ Hora-Minutos-Segundos-Fecha

▪ Hora-D1-Minutos-D2-Segundos-Fecha

▪ Hora-D1-Minutos

▪ Hora-D1-Minutos-Fecha

▪ Hora-Minutos-Fecha

▪ Dos Puntos 1-2

Detener-Original

▪ Detener-Grabar

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Movimiento automático Avatar 1

MOVIMIENTO AVATAR 1

▪ Respetar Fecha

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▪ Aleatorio

▪ Aleatorio-2

▪ Arriba-Abajo

▪ Izquierda-Derecha

▪ Al Rededor

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DETENER

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MOVIMIENTO AVATAR 3

▪ Respetar Fecha

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▪ Aleatorio-2

▪ Arriba-Abajo

▪ Izquierda-Derecha

▪ Al Rededor

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MOVIMIENTO FECHA

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▪ Aleatorio

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▪ Izquierda-Derecha

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DETENER

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Movimiento automático Reloj

MOVIMIENTO DEL RELOJ

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▪ No Respetar Fecha

▪ Aleatorio

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DETENER

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Movimiento automático Segundos

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▪ Reloj

▪ Fecha

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▪ Reloj y Avatar1-2-3

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Elegir Sección

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▪ Reloj

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▪ 1x1 (H-M)

▪ 1x1 (H-M-S)

▪ 1x1 (H-M-S-F)

▪ 1x1 (H-M-F)

▪ 1x1 (H-D1-M-D2-S)

▪ 1x1 (H-D1-M-D2-S-F)

▪ 1x1 (H-D1-M)

▪ 1x1 (H-D1-M-F)

▪ No Ocultar

▪ Avatar 1

▪ Avatar 2

▪ Avatar 3

▪ Avatar 4

▪ Avatar 5

▪ Avatar 6

▪ Avatar 7

▪ Avatar 1-2-3

▪ Avatar 1-2

▪ Avatar 4-5

▪ Avatar 6-7

▪ Avatar 4-5-6-7

▪ Avatar 1 a 7

▪ No Ocultar

Velocidad Aumento

Más - Menos

50(s) 100 150 200

Letra Tamaño

Tamaño Máximo
Reloj:

Tamaño Mínimo
Reloj:

Tamaño Máximo
Fecha:

Tamaño Máximo
Avatar:

Más - Menos

10-Estándar

Tamaño Mínimo
Avatar:

Más - Menos

0-Estándar

Rotación Automática - Espejo

ROTACIÓN A. - ESPEJO

ESPEJO

Avatar 1

Avatar 2

Avatar 3

Avatar 4

Avatar 5

Avatar 6

Avatar 7

▪ Slide

NO ESPEJO

Avatar 1

Avatar 2

Avatar 3

Avatar 4

Avatar 5

Avatar 6

Avatar 7

▪ Slide

ELEMENTO A ROTAR

Reloj

0 grados

30 msg

0 seg

Hora

0 grados

30 msg

0 seg

Minutos

0 grados

30 msg

0 seg

Segundos

0 grados

30 msg

0 seg

Dos Puntos 1

0 grados

30 msg

0 seg

Dos Puntos 2

0 grados

30 msg

0 seg

Fecha

0 grados

30 msg

0 seg

Hora, Minutos y Segundos

0 grados

30 msg

0 seg

Hora y Minutos

0 grados

30 msg

0 seg

Slide

0 grados

30 msg

0 seg

Avatar 1

0 grados

30 msg

0 seg

Avatar 2

0 grados

30 msg

0 seg

Avatar 3

0 grados

30 msg

0 seg

Avatar 4

0 grados

30 msg

0 seg

Avatar 5

0 grados

30 msg

0 seg

Avatar 6

0 grados

30 msg

0 seg

Avatar 7

0 grados

30 msg

0 seg

VELOCIDAD-TIEMPO

Tiempo Movimiento

Tiempo entre Movimiento

Rotar

ROTAR-VELOCIDAD

45 90

135 180

ROTAR-VELOCIDAD

1 2 3

4 5 6

7 8 9

0 - X

▪ Parar

▪ Normal

▪ Restaurar Todo

VARIOS

Alarma 1

ALARMA 1

ACTIVADA

SINCRONIZAR

▪ Si

▪ No

Seleccionar Minutos

1 2 3

4 5 6

7 8 9

0 X

REPETIR-APAGAR

▪ Repetir

▪ Apagar Sonido

▪ No Alarma

REPETIR SONIDO

1 vez

▪ 1 vez (s)

▪ 2 veces

▪ 3 veces

▪ 4 veces

▪ 5 veces

▪ Indefinido

SONIDO
Actual:

▪ Ventana de Música

▪ 1-Alarma-01

- 29

▪ 8-Alarma-Carro

- 11

▪ 9-Alarma-Fuego-01

- 15

▪ 10-Alarma-Fuego-02

- 5

▪ 11-Alarma-Fuerte

- 6

▪ 12-Alarma-Incansable

- 30

▪ 13-Alarma-Mini Airplane

- 36

▪ 14-Digital-01

- 34

▪ 15-Digital-02

- 4

▪ 16-Digital-03

- 4

▪ 17-Digital-04

- 1

▪ 18-Digital-05

- 31

▪ 19-Digital-06

- 1

▪ 20-Digital-07

- 3

▪ 21-Gallo

- 2

▪ 22-Melodia-01

- 30

▪ 23-Melodia-02

- 28

▪ 24-Melodia-Alerta

- 14

▪ 25-Melodia-Bongo

- 17

▪ 26-Melodia-Campanas Suaves

- 20

▪ 27-Melodia-Elisa

- 28

▪ 28-Melodia-Samsung-01

- 10

▪ 29-Melodia-Samsung-02

- 29

▪ 30-Melodia-Samsung-03

- 5

▪ 31-Melodia-Sd_Alert_3

- 4

▪ 32-Melodia-Vintage

- 60

▪ 33-Melodia-Whistle

- 15

▪ 34-Melodia-Xiaomi

- 12

▪ 35-Voz Femenina

- 4

Alarma 2

ALARMA 2

ACTIVADA

Seleccionar Hora y Minutos

1 2 3

4 5 6

7 8 9

0 : X

XX

Programado

Al-1:

(

)

Al-2:

(

)

Al-3:

(

)

Al-4:

(

)

Desactivar

Desactivar

Avatar - Elegir

AVATAR - ELEGIR

Desactivado SM

AVATAR 1-2-3

Avatar 1

AVATAR 4-5-6-7

Avatar 4

TOMAR DE BANCO

# del Banco

Aceptar

AVATARES

Animales

Deporte

Halloween

Navidad

Religioso

San Valentín

Varios

Avatar - Opacidad

AVATAR - OPACIDAD

Avatar 1

Avatar 4

0 1 2

3 4 5

6 7 8

9 10(s)

Avatar - Posición

AVATAR - POSICIÓN

AVATAR 1-2-3

Avatar 1

AVATAR 4-5-6-7

Avatar 4

Avatar 5

Avatar 6

Avatar 7

POSICIÓN

▪ Sup.Izq.

▪ Sup.Der.

▪ Inf.Izq.

▪ Inf.Der.

▪ Borrar Posición

MOVER - DIRECCIÓN

▪ Der - Izq

▪ Arr - Aba

MOVER

Más - Menos

Avatar Rotar-Espejo

AVATAR ROTAR-ESPEJO

ESPEJO

Avatar 1

Avatar 2

Avatar 3

Avatar 4

Avatar 5

Avatar 6

Avatar 7

NO ESPEJO

Avatar 1

Avatar 2

Avatar 3

Avatar 4

Avatar 5

Avatar 6

Avatar 7

ROTAR

Avatar 1

Avatar 4

ROTAR

-45 -90

-135

45 90

135 180

ROTAR

1 2 3

4 5 6

7 8 9

0 - X

Avatar - Tamaño

AVATAR - TAMAÑO

AVATAR 1-2-3

Avatar1

AVATAR 4-5-6-7

Avatar 4

Avatar 5

Avatar 6

Avatar 7

TAMAÑO

Avatar 1(

10%

)

Avatar 2(

10%

)

Avatar 3(

10%

)

Avatar 4(

10%

)

Avatar 5(

10%

)

Avatar 6(

10%

)

Avatar 7(

10%

)

20 40

60 80

100

Más - Menos

10-Normal

▪ Abrir para Selección Múltiple

▪ Cerrar Selección Múltiple

Colores - Posición Paleta

POSICIÓN PALETA

1 2

3 4

Normal (s)

Elegir Color o Colores

ELEGIR COLOR O COLORES

Desactivado SM

NORMAL A CLARO

NORMAL A OSCURO

PASTELES

Filtros

FILTROS

ELEMENTO

Reloj

Fecha

Hora

Minutos

Segundos

Avatar 4

FILTRO

Blur
(0 - 20)

Contrast
(1 - 1000)

Hue-Rotate
(0 - 358)

Sepia
(1 - 100)

VALORES

1 2 3

4 5 6

7 8 9

0 X

▪ Avatares y Cambio Automático

Fondo - Opacidad

FONDO OPACIDAD

▪ Fondo 1

▪ Efectos

Actual
(

)

0(sF) 1 2

3 4 5

6 7 8

9 10(sE)

Generalizar

GENERALIZAR

ACTIVAR

▪ Animar Reloj

▪ Bordes Color, Cambio automático y Sombra

▪ Filtros

▪ Filtros, Cambio automático

▪ Fondo 1 - Cambio automático

▪ Fondo 1 - Color

▪ Fondo 2 - Cambio automático

▪ Fondo 2 - Color

▪ Fondos Texto Color y Cambio automático

▪ Imágenes para Efectos y Cambio automático

▪ Mover-Voltear-Aumentar-Reducir Imagen del Slide

▪ Ocultar Reloj

▪ Ocultar Reloj - 2

▪ Reloj y Avatares 1-2-3 Movimiento Automático

▪ Rotar-Voltear-Rotación Automático

▪ Tamaño

▪ Texto - Color y Cambio automático

▪ Tiempo entre efectos

▪ Tipo de Letra y Cambio automático

DESACTIVAR

▪ Animar Reloj

▪ Avatares y Cambio Automático

▪ Bordes Color, Cambio automático y Sombra

▪ Filtros

▪ Filtros, Cambio automático

▪ Fonco 1 - Cambio automático

▪ Fonco 1 - Color

▪ Fondo 2 - Cambio automático

▪ Fondo 2 - Color

▪ Fondos Texto Color y Cambio automático

▪ Imágenes para Efectos y Cambio automático

▪ Mover-Voltear-Aumentar-Reducir Imagen del Slide

▪ Ocultar Reloj

▪ Ocultar Reloj - 2

▪ Reloj y Avatares 1-2-3 Movimiento Automático

▪ Rotar-Voltear-Rotación Automático

▪ Tamaño

▪ Texto - Color y Cambio automático

▪ Tiempo entre efectos

▪ Tipo de Letra y Cambio automático

Imágenes para efectos

IMÁGENES PARA EFECTOS

Desactivado SM

▪ Abrir para Selección Múltiple

▪ Cerrar Selección Múltiple

▪ No Imagen

▪ Hojas 1

▪ Hojas 2

▪ Hojas 3

▪ Hojas 4

▪ Hojas 6

▪ Niebla 1

▪ Niebla 2

▪ Niebla 3

▪ Nieve 1

▪ Nieve 2

▪ Nieve 3

▪ Nieve 4

▪ Nieve 5

▪ Nieve 6

▪ Nieve 7

▪ Nieve 8

▪ Nieve 9

▪ Nieve 10

▪ Nieve 11

▪ Nieve 12

▪ Nieve 13

▪ Nieve 14

▪ Nieve 15

▪ Nieve 16

▪ Arañas

▪ Celebrar 1

▪ Celebrar 2

▪ Celebrar 3

▪ Copo de Nieve

▪ Destellos

▪ Fantasmas

▪ Lluvia

▪ Mariposas

▪ Navidad 1

▪ Papelitos Colores

▪ Papelitos Colores 2

▪ Restablecer C Actual

▪ Restablecer C Todos

Mover-Voltear-Aumentar-Reducir Imagen del Slide

M-V-A-R IMAGEN DEL SLIDE

VOLTEAR-ESPEJO

▪ Voltear

▪ Normal

SUPERIOR-INFERIOR

▪ Arriba (s)

▪ Centrar

▪ Inferior

MOVER

Abajo - Arriba

REDUCIR-AUMENTAR

Aumentar

Reducir

Normal

PORCENTAJE

Más - Menos

Pausar Reloj

PAUSAR RELOJ

▪ Pausar

▪ Continuar

Formato de la Fecha

▪ Dom/30/Mar/20

▪ 2/30/08/20

▪ Dom 20

▪ Miércoles 20

▪ Mar 20

▪ Septiembre 20

▪ Dom 20 Mar

▪ Mar 20 Dom

▪ Mar 2023

▪ Septiembre 2023

▪ Mar 20 2023

▪ Dom 20 2023

▪ 2023

Segundos - Dos Puntos

SEGUNDOS - DOS PUNTOS

Segundos

▪ Quitar

▪ Mostrar (s)

Dos Puntos Ocultar

▪ Ocultar

▪ Mostrar (s)

Dos Puntos Quitar

▪ Quitar

▪ Mostrar (s)

Videos

VIDEOS

CHIMENEA
▪ Chimenea 1 - 8h00

FIN DE AÑO
▪ Fin de Año 1 - 11h54

▪ Fin de Año 2 - 11h54

▪ Fin de Año 3 - 11h54

HALLOWEEN
▪ Halloween 1 - 11h54

▪ Halloween 2 - 8h02

▪ Halloween 3 - 11h54

▪ Halloween 4 - 11h54

▪ Halloween 5 - 11h54

▪ Halloween 6 - 11h54

▪ Halloween 7 - 3h00

NAVIDAD
▪ Navidad 1 - 1h29

▪ Navidad 2 - 3h39

▪ Navidad 3 - 3h30

▪ Navidad 4 - 3h18

▪ Navidad 5 - 4h14

▪ Navidad 6 - 6h04

▪ Navidad 7 - 8h03

▪ Navidad 8 - 23h49

CHIMENEAS
▪ Navidad 9 - 3h25

▪ Navidad 10 - 2h16

VARIOS
▪ Naturaleza 1 - 11h54

POR LINK

No Guardar Links

Guardar Links

GUARDADOS
Eliminar Guardados

▪ Quitar Video

Restablecer Reloj

RESTABLECER RELOJ

▪ Restablecer Actual

▪ Restablecer Todos

PROGRAMACIÓN

Programar Reloj

PROGRAMAR RELOJ

DESACTIVADO

▪ Activar

▪ Desactivar

▪ Eliminar

▪ Guardar

Programa 1
H= M= R=
------

Programa 2
H= M= R=
------

Programa 3
H= M= R=
------

Programa 4
H= M= R=
------

Prog.R.1

H
M

Reloj #

Borrar Días

Prog.R.2

H
M

Reloj #

Borrar Días

Prog.R.3

H
M

Reloj #

Borrar Días

Prog.R.4

H
M

Reloj #

Borrar Días

Programar Estilo

PROGRAMAR ESTILO

DESACTIVADO

▪ Activar

▪ Desctivar

▪ Eliminar

▪ Guardar

Programa 1
H= M= E=
------

Programa 2
H= M= E=
------

Programa 3
H= M= E=
------

Programa 4
H= M= E=
------

Prog.E.1

H
M

Estilo #

Borrar Días

Prog.E.2

H
M

Estilo #

Borrar Días

Prog.E.3

H
M

Estilo #

Borrar Días

Prog.E.4

H
M

Estilo #

Borrar Días

Programar RELOJES

PROGRAMAR RELOJES

DESACTIVADO

▪ Activar

▪ Desactivar

▪ Guardar

Almacenar

▪1

▪2

▪3

▪4

▪5

▪6

Cargar

▪1

▪2

▪3

▪4

▪5

▪6

Borrar

▪1 ▪2 ▪3

▪4 ▪5 ▪6

HORAS
Cambiar cada

1 2 3 4 5

6 7 8 9 0

X

MINUTOS
Cambiar cada

1 2 3 4 5

6 7 8 9 0

X

RELOJES #
Relojes a cambiar

1 2 3

4 5 6

7 8 9

10 11 12

13 14 15

16 17 18

19 20

T X

Programar ESTILOS

PROGRAMAR ESTILOS

DESACTIVADO

▪ Activar

▪ Desactivar

▪ Guardar

Almacenar

▪1

▪2

▪3

▪4

▪5

▪6

Cargar

▪1

▪2

▪3

▪4

▪5

▪6

Borrar

▪1 ▪2 ▪3

▪4 ▪5 ▪6

HORAS
Cambiar cada

1 2 3 4 5

6 7 8 9 0

X

MINUTOS
Cambiar cada

1 2 3 4 5

6 7 8 9 0

X

ESTILOS #

A B C D

E F G H

I J K L

M N O P

Q R S T

U TODO X

Programar lo Programado

PROGRAMAR LO PROGRAMADO

DESACTIVADO

▪ Activar

▪ Desactivar

Programación 1

Reloj:

h m

Estilo:

h m

RELOJES:

h m

()

ESTILOS:

h m

()

Programación 2

Reloj:

h m

Estilo:

h m

RELOJES:

h m

()

ESTILOS:

h m

()

Programación 3

Reloj:

h m

Estilo:

h m

RELOJES:

h m

()

ESTILOS:

h m

()

Almacenado en RELOJES y ESTILOS

▪1

▪2

▪3

▪4

▪5

▪6

Borrar Programación

HORAS

1 2 3 4 5

6 7 8 9 0

X

MINUTOS

1 2 3 4 5

6 7 8 9 0

X

IMÁGENES PERSONALES
Esta opción permite colocar de fondo, en cualquier sección de la página, imágenes de internet, empleando el link o url de la misma. Su manejo es sencillo y práctico.

Ahora se puede elegir un fondo diferente para cada ventana del slide, del sidebar y del downbar, en la página de INICIO; y el sidebar y la publicación en el Salón de Lectura. A más de eso, el Body, Main e Info, incluido las secciones +Categoría y Listas.

Cada vez que eliges dónde se coloca la imagen de fondo, la misma se guarda y se mantiene cuando regreses al blog. Así como el resto de las opciones que te ofrece el mismo, es independiente por estilo, y a su vez, por usuario.

FUNCIONAMIENTO

Recuadro en blanco: Es donde se colocará la url o link de la imagen.

Aceptar Url: Permite aceptar la dirección de la imagen que colocas en el recuadro.

Borrar Url: Deja vacío el recuadro en blanco para que coloques otra url.

Quitar imagen: Permite eliminar la imagen colocada. Cuando eliminas una imagen y deseas colocarla en otra parte, simplemente la eliminas, y para que puedas usarla en otra sección, presionas nuevamente "Aceptar Url"; siempre y cuando el link siga en el recuadro blanco.

Guardar Imagen: Permite guardar la imagen, para emplearla posteriormente. La misma se almacena en el banco de imágenes para el Header.

Imágenes Guardadas: Abre la ventana que permite ver las imágenes que has guardado.

Forma 1 a 5: Esta opción permite colocar de cinco formas diferente las imágenes.

Bottom, Top, Left, Right, Center: Esta opción, en conjunto con la anterior, permite mover la imagen para que se vea desde la parte de abajo, de arriba, desde la izquierda, desde la derecha o centrarla. Si al activar alguna de estas opciones, la imagen desaparece, debes aceptar nuevamente la Url y elegir una de las 5 formas, para que vuelva a aparecer.

Una vez que has empleado una de las opciones arriba mencionadas, en la parte inferior aparecerán las secciones que puedes agregar de fondo la imagen.

Cada vez que quieras cambiar de Forma, o emplear Bottom, Top, etc., debes seleccionar la opción y seleccionar nuevamente la sección que colocaste la imagen.

Habiendo empleado el botón "Aceptar Url", das click en cualquier sección que desees, y a cuantas quieras, sin necesidad de volver a ingresar la misma url, y el cambio es instantáneo.

Las ventanas (widget) del sidebar, desde la quinta a la décima, pueden ser vistas cambiando la sección de "Últimas Publicaciones" con la opción "De 5 en 5 con texto" (la encuentras en el PANEL/MINIATURAS/ESTILOS), reduciendo el slide y eliminando los títulos de las ventanas del sidebar.

La sección INFO, es la ventana que se abre cuando das click en

.

La sección DOWNBAR, son los tres widgets que se encuentran en la parte última en la página de Inicio.

La sección POST, es donde está situada la publicación.

Si deseas eliminar la imagen del fondo de esa sección, da click en el botón "Quitar imagen", y sigues el mismo procedimiento. Con un solo click a ese botón, puedes ir eliminando la imagen de cada seccion que hayas colocado.

Para guardar una imagen, simplemente das click en "Guardar Imagen", siempre y cuando hayas empleado el botón "Aceptar Url".

Para colocar una imagen de las guardadas, presionas el botón "Imágenes Guardadas", das click en la imagen deseada, y por último, click en la sección o secciones a colocar la misma.

Para eliminar una o las imágenes que quieras de las guardadas, te vas a "Mi Librería".

MÁS COLORES
Esta opción permite obtener más tonalidades de los colores, para cambiar los mismos a determinadas bloques de las secciones que conforman el blog.

Con esta opción puedes cambiar, también, los colores en la sección "Mi Librería" y "Navega Directo 1", cada uno con sus colores propios. No es necesario activar el PANEL para estas dos secciones.

Así como el resto de las opciones que te permite el blog, es independiente por "Estilo" y a su vez por "Usuario". A excepción de "Mi Librería" y "Navega Directo 1".

FUNCIONAMIENTO

En la parte izquierda de la ventana de "Más Colores" se encuentra el cuadro que muestra las tonalidades del color y la barra con los colores disponibles. En la parte superior del mismo, se encuentra "Código Hex", que es donde se verá el código del color que estás seleccionando. A mano derecha del mismo hay un cuadro, el cual te permite ingresar o copiar un código de color. Seguido está la "C", que permite aceptar ese código. Luego la "G", que permite guardar un color. Y por último, el caracter "►", el cual permite ver la ventana de las opciones para los "Colores Guardados".

En la parte derecha se encuentran los bloques y qué partes de ese bloque permite cambiar el color; así como borrar el mismo.

Cambiemos, por ejemplo, el color del body de esta página. Damos click en "Body", una opción aparece en la parte de abajo indicando qué puedes cambiar de ese bloque. En este caso da la opción de solo el "Fondo". Damos click en la misma, seguido elegimos, en la barra vertical de colores, el color deseado, y, en la ventana grande, desplazamos la ruedita a la intensidad o tonalidad de ese color. Haciendo esto, el body empieza a cambiar de color. Donde dice "Código Hex", se cambia por el código del color que seleccionas al desplazar la ruedita. El mismo procedimiento harás para el resto de los bloques y sus complementos.

ELIMINAR EL COLOR CAMBIADO

Para eliminar el nuevo color elegido y poder restablecer el original o el que tenía anteriormente, en la parte derecha de esta ventana te desplazas hacia abajo donde dice "Borrar Color" y das click en "Restablecer o Borrar Color". Eliges el bloque y el complemento a eliminar el color dado y mueves la ruedita, de la ventana izquierda, a cualquier posición. Mientras tengas elegida la opción de "Restablecer o Borrar Color", puedes eliminar el color dado de cualquier bloque.
Cuando eliges "Restablecer o Borrar Color", aparece la opción "Dar Color". Cuando ya no quieras eliminar el color dado, eliges esta opción y puedes seguir dando color normalmente.

ELIMINAR TODOS LOS CAMBIOS

Para eliminar todos los cambios hechos, abres el PANEL, ESTILOS, Borrar Cambios, y buscas la opción "Borrar Más Colores". Se hace un refresco de pantalla y todo tendrá los colores anteriores o los originales.

COPIAR UN COLOR

Cuando eliges un color, por ejemplo para "Body", a mano derecha de la opción "Fondo" aparece el código de ese color. Para copiarlo, por ejemplo al "Post" en "Texto General Fondo", das click en ese código y el mismo aparece en el recuadro blanco que está en la parte superior izquierda de esta ventana. Para que el color sea aceptado, das click en la "C" y el recuadro blanco y la "C" se cambian por "No Copiar". Ahora sí, eliges "Post", luego das click en "Texto General Fondo" y desplazas la ruedita a cualquier posición. Puedes hacer el mismo procedimiento para copiarlo a cualquier bloque y complemento del mismo. Cuando ya no quieras copiar el color, das click en "No Copiar", y puedes seguir dando color normalmente.

COLOR MANUAL

Para dar un color que no sea de la barra de colores de esta opción, escribe el código del color, anteponiendo el "#", en el recuadro blanco que está sobre la barra de colores y presiona "C". Por ejemplo: #000000. Ahora sí, puedes elegir el bloque y su respectivo complemento a dar el color deseado. Para emplear el mismo color en otro bloque, simplemente elige el bloque y su complemento.

GUARDAR COLORES

Permite guardar hasta 21 colores. Pueden ser utilizados para activar la carga de los mismos de forma Ordenada o Aleatoria.

El proceso es similiar al de copiar un color, solo que, en lugar de presionar la "C", presionas la "G".

Para ver los colores que están guardados, da click en "►". Al hacerlo, la ventana de los "Bloques a cambiar color" se cambia por la ventana de "Banco de Colores", donde podrás ver los colores guardados y otras opciones. El signo "►" se cambia por "◄", el cual permite regresar a la ventana anterior.

Si quieres seguir guardando más colores, o agregar a los que tienes guardado, debes desactivar, primero, todo lo que hayas activado previamente, en esta ventana, como es: Carga Aleatoria u Ordenada, Cargar Estilo Slide y Aplicar a todo el blog; y procedes a guardar otros colores.

A manera de sugerencia, para ver los colores que desees guardar, puedes ir probando en la sección MAIN con la opción FONDO. Una vez que has guardado los colores necesarios, puedes borrar el color del MAIN. No afecta a los colores guardados.

ACTIVAR LOS COLORES GUARDADOS

Para activar los colores que has guardado, debes primero seleccionar el bloque y su complemento. Si no se sigue ese proceso, no funcionará. Una vez hecho esto, das click en "►", y eliges si quieres que cargue "Ordenado, Aleatorio, Ordenado Incluido Cabecera y Aleatorio Incluido Cabecera".

Funciona solo para un complemento de cada bloque. A excepción del Slide, Sidebar y Downbar, que cada uno tiene la opción de que cambie el color en todos los widgets, o que cada uno tenga un color diferente.

Cargar Estilo Slide. Permite hacer un slide de los colores guardados con la selección hecha. Cuando lo activas, automáticamente cambia de color cada cierto tiempo. No es necesario reiniciar la página. Esta opción se graba.
Si has seleccionado "Aplicar a todo el Blog", puedes activar y desactivar esta opción en cualquier momento y en cualquier sección del blog.
Si quieres cambiar el bloque con su respectivo complemento, sin desactivar "Estilo Slide", haces la selección y vuelves a marcar si es aleatorio u ordenado (con o sin cabecera). Por cada cambio de bloque, es el mismo proceso.
Cuando desactivas esta opción, el bloque mantiene el color con que se quedó.

No Cargar Estilo Slide. Desactiva la opción anterior.

Cuando eliges "Carga Ordenada", cada vez que entres a esa página, el bloque y el complemento que elegiste tomará el color según el orden que se muestra en "Colores Guardados". Si eliges "Carga Ordenada Incluido Cabecera", es igual que "Carga Ordenada", solo que se agrega el Header o Cabecera, con el mismo color, con un grado bajo de transparencia. Si eliges "Carga Aleatoria", el color que toma será cualquiera, y habrá veces que se repita el mismo. Si eliges "Carga Aleatoria Incluido Cabecera", es igual que "Aleatorio", solo que se agrega el Header o Cabecera, con el mismo color, con un grado bajo de transparencia.

Puedes desactivar la Carga Ordenada o Aleatoria dando click en "Desactivar Carga Ordenada o Aleatoria".

Si quieres un nuevo grupo de colores, das click primero en "Desactivar Carga Ordenada o Aleatoria", luego eliminas los actuales dando click en "Eliminar Colores Guardados" y por último seleccionas el nuevo set de colores.

Aplicar a todo el Blog. Tienes la opción de aplicar lo anterior para que se cargue en todo el blog. Esta opción funciona solo con los bloques "Body, Main, Header, Menú" y "Panel y Otros".
Para activar esta opción, debes primero seleccionar el bloque y su complemento deseado, luego seleccionas si la carga es aleatoria, ordenada, con o sin cabecera, y procedes a dar click en esta opción.
Cuando se activa esta opción, los colores guardados aparecerán en las otras secciones del blog, y puede ser desactivado desde cualquiera de ellas. Cuando desactivas esta opción en otra sección, los colores guardados desaparecen cuando reinicias la página, y la página desde donde activaste la opción, mantiene el efecto.
Si has seleccionado, previamente, colores en alguna sección del blog, por ejemplo en INICIO, y activas esta opción en otra sección, por ejemplo NAVEGA DIRECTO 1, INICIO tomará los colores de NAVEGA DIRECTO 1, que se verán también en todo el blog, y cuando la desactivas, en cualquier sección del blog, INICIO retomará los colores que tenía previamente.
Cuando seleccionas la sección del "Menú", al aplicar para todo el blog, cada sección del submenú tomará un color diferente, según la cantidad de colores elegidos.

No plicar a todo el Blog. Desactiva la opción anterior.

Tiempo a cambiar el color. Permite cambiar los segundos que transcurren entre cada color, si has aplicado "Cargar Estilo Slide". El tiempo estándar es el T3. A la derecha de esta opción indica el tiempo a transcurrir. Esta opción se graba.

SETS PREDEFINIDOS DE COLORES

Se encuentra en la sección "Banco de Colores", casi en la parte última, y permite elegir entre cuatro sets de colores predefinidos. Sirven para ser empleados en "Cargar Estilo Slide".
Para emplear cualquiera de ellos, debes primero, tener vacío "Colores Guardados"; luego das click en el Set deseado, y sigues el proceso explicado anteriormente para activar los "Colores Guardados".
Cuando seleccionas alguno de los "Sets predefinidos", los colores que contienen se mostrarán en la sección "Colores Guardados".

SETS PERSONAL DE COLORES

Se encuentra seguido de "Sets predefinidos de Colores", y permite guardar cuatro sets de colores personales.
Para guardar en estos sets, los colores deben estar en "Colores Guardados". De esa forma, puedes armar tus colores, o copiar cualquiera de los "Sets predefinidos de Colores", o si te gusta algún set de otra sección del blog y tienes aplicado "Aplicar a todo el Blog".
Para usar uno de los "Sets Personales", debes primero, tener vacío "Colores Guardados"; y luego das click en "Usar". Cuando aplicas "Usar", el set de colores aparece en "Colores Guardados", y se almacenan en el mismo. Cuando entras nuevamente al blog, a esa sección, el set de colores permanece.
Cada sección del blog tiene sus propios cuatro "Sets personal de colores", cada uno independiente del restoi.

Tip

Si vas a emplear esta método y quieres que se vea en toda la página, debes primero dar transparencia a todos los bloques de la sección del blog, y de ahí aplicas la opción al bloque BODY y su complemento FONDO.

Nota

- No puedes seguir guardando más colores o eliminarlos mientras esté activo la "Carga Ordenada o Aleatoria".
- Cuando activas la "Carga Aleatoria" habiendo elegido primero una de las siguientes opciones: Sidebar (Fondo los 10 Widgets), Downbar (Fondo los 3 Widgets), Slide (Fondo de las 4 imágenes) o Sidebar en el Salón de Lectura (Fondo los 7 Widgets), los colores serán diferentes para cada widget.

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- En "Navega Directo + Panel", el sidebar vendría a ser el Widget 7.

- Estos colores están por encima de los colores normales que encuentras en el "Panel', pero no de los "Predefinidos".

- Cada sección del blog es independiente. Lo que se guarda en Inicio, es solo para Inicio. Y así con las otras secciones.

- No permite copiar de un estilo o usuario a otro.

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AMOSILLOS Y FAMOSETES

¡ÁTOMOS A LA HOGUERA!. En 1599, el monje italiano fray Giordano Bruno fue enviado a la hoguera por el Santo Oficio. Cometió el grave delito de anunciar la existencia del átomo.

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CATEGORIA: LIBROS-RELATOS CORTOS

EL FULLERO (Frederick Forsyth)

El juez Comyn se acomodó en el asiento del rincón del compartimiento de primera clase, desplegó el Irish Times del día, miró los titulares y lo dejó sobre su regazo.

Ya tendría tiempo de leerlo durante el largo viaje de cuatro horas hasta Tralee. Observó perezosamente a través de la ventanilla el bullicio de la estación de Kingsbridge en los minutos que precedían a la salida del tren de Dublin a Tralee, que le llevaría descansadamente a su destino en la ciudad principal de Country Kerry. Confió vagamente en que tendría el compartimiento para él solo y podría dedicarse a repasar sus papeles.

Pero no fue así. Apenas había cruzado esta idea por su cabeza cuando se abrió la puerta del compartimiento y alguien entró en el mismo. El juez se abstuvo de mirar. La puerta se cerró y el recién llegado arrojó una maleta sobre la rejilla. Después, el hombre se sentó frente al juez, al otro lado de la lustrosa mesita de nogal.

El juez Comyn le echó una mirada. Su compañero era un hombre bajito, insignificante, de cabellos rubios erizados y revueltos y con los ojos castaños más tímidos y tristes que pudiera imaginarse. Llevaba un traje grueso y peludo, con chaleco haciendo juego y corbata de punto. El juez pensó que debía tener algo que ver con los caballos, aunque quizá no fuera más que un oficinista, y volvió a mirar por la ventanilla.

Oyó la llamada del empleado de la estación al conductor de la vieja locomotora que resoplaba en algún lugar, sobre la vía, y después el estridente ruido de su silbato. Pero, cuando la máquina bufó con fuerza y el vagón empezó a moverse hacia delante, un hombre gordo y enteramente vestido de negro pasó corriendo por delante de la ventanilla. El juez oyó el crujido de la puerta del vagón al abrirse a pocos pasos de distancia, y el ruido de un cuerpo al saltar sobre el pasillo. Segundos después, con gran acompañamiento de jadeos y bufidos, el negro personaje apareció en la puerta del compartimiento y se dejó caer, aliviado, sobre el asiento del rincón más lejano.

El juez Comyn miró de nuevo. El recién llegado era un cura de rostro colorado. El juez volvió a mirar por la ventanilla; habiendo sido educado en Inglaterra, no deseaba entablar conversación.

—¡Por todos los santos! Lo ha pillado por los pelos, padre -oyó que decía el pequeñajo.

Hubo más resoplidos por parte del de la sotana.

—Me llevé un buen susto, hijo mío -respondió el cura.

Por fortuna, guardaron silencio después de esto. El juez Comyn observó cómo se perdía de vista la estación y era sustituida por las desagradables hileras de casas tiznadas de humo que, en aquellos tiempos, constituían los suburbios occidentales de Dublín. La locomotora de la «Great Southern Railway Company» adquirió velocidad, y se aceleró el compás del golpeteo de las ruedas sobre los raíles. El juez Comyn levantó su periódico. El titular y el artículo de fondo se referían al Primer Ministro, Eamon de Valera, que el día anterior había prestado pleno apoyo a su ministro de Agricultura en la cuestión del precio de las patatas. Al pie de la página, una breve noticia daba cuenta de que un tal señor Hitler se había apoderado de Austria. El director, pensó el juez Comyn, tenía un concepto definido de las prioridades. Poco más había de interés en el periódico y, al cabo de cinco minutos, lo dobló, sacó un fajo de documentos legales de su cartera y empezó a hojearlos. Los verdes campos de Kildare desfilaron al otro lado de las ventanillas al alejarse el tren de la ciudad de Dublín.

—Señor -dijo una voz tímida delante de él.

«¡Vaya! — pensó-, ahora tiene ganas de hablar.» Su mirada se encontró con los ojos perrunos y suplicantes del hombre que tenía enfrente.

—¿Le importaría que usase una parte de la mesa? — preguntó el hombre.
—En absoluto -dijo el juez.
—Gracias, señor -contestó el hombre, con perceptible acento del sur del país.

El juez volvió al estudio de los papeles relativos a un complicado pleito civil que tenía que fallar en Dublín a su regreso de Tralee. Confiaba en que la visita a Kerry, que realizaba para presidir, como juez transeúnte, las vistas trimestrales, no ofrecería tantas complicaciones. Sabía, por experiencia, que los pleitos rurales eran muy simples, aunque los jurados locales dictaban casi siempre unos veredictos asombrosamente faltos de lógica.

No se molestó en mirar cuando el hombrecillo sacó una baraja de naipes no demasiado limpios y dispuso algunos de ellos en columnas para hacer un solitario. Sólo un poco después le llamó la atención una especie de cloqueo. Levantó de nuevo la mirada.

El hombrecillo se mordía la lengua, como sumido en honda concentración -y esto era lo que había producido aquel ruido-, y contemplaba fijamente las cartas descubiertas al pie de cada columna. El juez Comyn observó en seguida que un nueve rojo no había sido colocado sobre un diez negro, a pesar de que ambas cartas estaban a la vista. El hombrecillo, que no había advertido la coincidencia, sacó tres cartas más. El juez Comyn contuvo su irritación y volvió a sus papeles. No cuentes conmigo, dijo para sus adentros.

Pero hay algo hipnótico en los solitarios, sobre todo cuando el que los hace juega mal. Al cabo de cinco minutos, el juez había perdido todo su interés por el pleito civil y miraba fijamente las cartas descubiertas. Por último, no pudo aguantarse más. Había una columna vacía a la derecha y, en la columna tercera, un rey descubierto que hubiese debido pasar al espacio libre. Tosió. El hombrecillo le miró, alarmado.

—El rey -dijo amablemente el juez-. Debería ponerlo en el espacio libre.

El jugador de cartas bajó la mirada, vio la oportunidad y movió el rey. La carta que volvió después resultó ser una reina, y la puso sobre el rey. Antes de terminar, había hecho siete movimientos. La columna que había empezado con el rey terminaba ahora con un diez.

—Y el nueve rojo -dijo el juez-. Puede ponerlo encima.

El nueve rojo y sus seis cartas siguientes pasaron sobre el diez. Ahora podía descubrirse otra carta; salió un as, que fue colocado en su sitio.

—Me parece que lo va a sacar -dijo el juez.
—Oh, no, señor -repuso el hombrecillo, sacudiendo la cabeza de ojos tristes de sabueso-. Todavía no he sacado uno en mi vida.
—Siga jugando, siga jugando -dijo el juez Comyn con creciente interés.

Y, con su ayuda, el hombrecillo sacó el juego y se quedó mirando con asombro el problema solucionado.

—Ya lo ve; lo ha sacado -dijo el juez.
—Gracias a la ayuda de Su Señoría -contestó el hombre de ojos tristes-. Es usted muy hábil con las cartas, señor.

El juez Comyn se preguntó si el hombre de los naipes podía saber que él era juez, pero en seguida pensó que sólo había usado un tratamiento común en aquellos tiempos en Irlanda, cuando alguien se dirigía a una persona merecedora de cierto respeto.

Incluso el sacerdote había dejado a un lado su libro de sermones del difunto y gran cardenal Newman, y estaba mirando las cartas.

—¡Oh! — exclamó el juez, que jugaba un poco al bridge y al póquer con sus compañeros del «Kildare Street Club»-. No soy buen jugador.

En su fuero interno, sostenía la teoría de que teniendo una buena mentalidad jurídica, con dotes de observación y deducción, y buena memoria, siempre se podía jugar bien a las cartas.

El hombrecillo dejó de jugar y repartió distraídamente manos de cinco cartas, las cuales examinó antes de recogerlas. Por último, dejó la baraja y suspiró.

—Es un largo viaje hasta Tralee -dijo, reflexivamente.

Más tarde, el juez Comyn no pudo recordar quién había pronunciado exactamente la palabra póquer, pero sospechaba que había sido él mismo. Sea como fuere, tomó la baraja y se dio unas cuantas manos, advirtiendo, con satisfacción, que una de ellas era un ful de sotas y dieces.

Con una media sonrisa, como asombrado de su propio atrevimiento, el hombrecillo se dio cinco cartas y las sostuvo delante de él.

—Le apuesto, señor, un penique imaginario a que no coge usted una mano mejor que ésta.
—De acuerdo -dijo el juez, tomando cinco cartas y mirándolas.

No era un ful, sino una pareja de nueves.

—Veámoslo -dijo el juez Comyn. El hombrecillo asintió con la cabeza. Descubrieron las cartas. El hombrecillo tenía tres cincos.
—¡Ah! — exclamó el juez-. Pero yo no he pedido cartas, como podía haber hecho. Probemos otra vez, amigo.

Volvieron a dar. Esta vez, el hombrecillo pidió tres cartas, y el juez, dos. Ganó el juez.

—He recobrado mi penique imaginario -dijo.
—En efecto, señor -convino el otro-. Tenía un buen juego. Tiene usted buena mano para los naipes, cosa que no puedo decir de mí. Lo vi en seguida.
—Sólo se trata de razonar un poco y de calcular el riesgo -le corrigió el juez.

Llegados a este punto, se presentaron, declarando sólo el apellido, como solía hacerse en aquellos tiempos. El juez omitió su título, presentándose sólo como Comyn, y el otro dijo que se llamaba O'Connor. Cinco minutos más tarde, entre Sallins y Kildare, iniciaron un póquer amistoso. Cinco cartas cubiertas parecía el sistema más adecuado, y así se acordó tácitamente. Desde luego, no jugaban con dinero.

—Lo malo es -dijo O'Connor después de la tercera mano- que nunca recuerdo lo que ha apostado cada cual. Su Señoría tiene buena memoria.
—Ya sé lo que vamos a hacer -dijo el juez, sacando de la cartera de mano una caja grande de cerillas.

Le gustaba fumar un cigarro después del desayuno y otro después de comer, y por nada del mundo habría usado un encendedor de gasolina para un cigarro habano de cuatro peniques.

—Una magnífica idea -dijo O'Connor, maravillado, mientras el juez repartía veinte cerillas para cada uno.

Jugaron una docena de manos, bastante interesantes, y quedaron más o menos empatados. Pero es aburrido jugar al póquer entre dos, pues, si uno tiene una mano pobre y quiere «pasar», el otro no puede hacer nada. Justo al salir de Kildare, O'Connor preguntó al cura:

—Padre, ¿no quiere usted jugar con nosotros?
—¡Oh, no! — respondió, riendo, el rubicundo sacerdote-. Soy muy malo para las cartas. Aunque -añadió-, he jugado un poco al whist con los muchachos, en el seminario.
—Es el mismo principio, padre -dijo el juez-. Una vez aprendido, ya no se olvida. Cada cual recibe una mano de cinco cartas; si no le satisfacen las que tiene, puede pedir otras nuevas hasta cinco. Entonces, hace su apuesta, según la calidad de sus naipes. Si tiene un buen juego, puede aumentar la apuesta de los otros; si no, puede pasar y tirar las cartas.
—No me gusta apostar -dijo, vacilando, el cura.
—Sólo son cerillas, padre -repuso O'Connor.
—¿Y hay que hacer bazas?-preguntó el sacerdote.

O'Connor arqueó las cejas. El juez Comyn sonrió, con aire protector:

—No se recogen bazas -dijo-. La mano que usted tiene se aprecia según una escala fija de valores. Mire...

Hurgó en su cartera y sacó una hoja de papel en blanco. Después sacó del bolsillo interior un lápiz de oro y con muelle. Empezó a escribir en la hoja. El cura se endino para mirar.

—Lo más valioso es la escalera real -explicó el juez-. Esto quiere decir tener cinco cartas seguidas del mismo palo y encabezadas por el as. Como deben ser seguidas, esto significa que las otras cartas deben ser el rey, la dama, la sota y el diez.
—Sí, claro -dijo cansadamente el cura.
—Después viene el póquer, o sea, cuatro cartas del mismo valor -dijo el juez, escribiendo la palabra debajo de la escalera real-. Esto quiere decir cuatro ases, cuatro reyes, cuatro damas, cuatro sotas y así sucesivamente hasta cuatro doces. La quinta carta no importa. Y, desde luego, cuatro ases son mejores que cuatro reyes y que cualquier otro cuarteto. ¿Entendido?

El cura asintió con la cabeza.

—Entonces viene el ful -dijo O'Connor.
—No exactamente -le corrigió el juez Comyn-. Entonces viene la escalera de color, amigo mío.

O'Connor se golpeó la frente, como reconociendo su propia estupidez.

—Es verdad -dijo-. Mire, padre, la escalera de color es como la real, salvo que no está encabezada por el as. Pero las cinco cartas deben ser del mismo palo y seguidas.

El juez anotó la descripción bajo la palabra «póquer».

—Ahora viene el ful que decía Mr. O'Connor. Se compone de tres cartas del mismo valor, y dos de otro valor, o sea cinco en total. Si hay tres dieces y dos damas, se llama ful de dieces y damas.

El sacerdote asintió de nuevo.

El juez continuó la lista, explicando cada combinación: «color», «escalera», «trío», «doble pareja», «pareja«o el «as» como carta más alta.

—Ahora bien -dijo, cuando hubo terminado-, es evidente que una pareja o sólo un as, o una mano de cartas que no liguen entre sí, son juegos tan pobres que no hay que apostar con ellos.

El padre miró la lista.

—¿Puedo guiarme por esto? — preguntó.
—Desde luego -dijo el juez Comyn-. Guárdese la lista, padre.
—Bueno, ya que sólo jugamos con cerillas... -dijo al sacerdote, preparándose a jugar.

A fin de cuentas, los juegos de azar amistosos no son pecado. Sobre todo, jugando con cerillas. Repartieron éstas en tres montoncitos iguales y empezó el Juego.

En las dos primeras manos, el cura pasó en seguida y observó las puestas de los otros. El juez ganó cuatro cerillas. En la tercera mano, el semblante del cura se iluminó.

—Esto es bueno, ¿verdad? — preguntó, mostrando su mano a los otros dos.

Y era bueno: un ful de sotas y reyes. El juez tiró sus cartas con disgusto.

—Sí, es un juego muy bueno, padre -dijo pacientemente O'Connor-, pero no debe mostrarlo, ¿sabe? Pues, si sabemos lo que usted tiene, no apostaremos nada con una mano de menos valor que la suya. El juego debe ser..., bueno, como el confesionario.

El cura comprendió.

—Como el confesionario -repitió-. Sí, ya lo entiendo. No hay que decir una palabra a nadie, ¿no es así?

Se disculpó, y empezaron de nuevo. Durante sesenta minutos, hasta llegar a Thurles, jugaron quince manos, y el montón de cerillas del juez fue subiendo. El sacerdote estaba casi en las últimas, y al triste O'Connor sólo le quedaba la mitad del montón. Cometía demasiados errores; el buen padre parecía completamente despistado; sólo el juez jugaba un póquer reflexivo, calculando las probabilidades y los riesgos con su adiestrada mente de jurista. El juego era una demostración de su teoría de que la inteligencia vence a la suerte. Poco después de Thurles, O'Connor pareció distraído. El juez tuvo que llamarle la atención en dos ocasiones.

—Creo que no es muy interesante jugar con cerillas -confesó, después de la segunda advertencia-. ¿No será mejor que lo dejemos?
—¡Oh!, confieso que me estaba divirtiendo -dijo el juez, porque los que ganan suelen divertirse.
—O podríamos hacerlo más interesante -sugirió O'Connor, en tono de disculpa-. Por naturaleza, no soy jugador; pero unos pocos chelines no perjudican a nadie.
—Como usted quiera -dijo el juez-, aunque observo que ha perdido bastantes cerillas.
—¡Ah, señor! Puede que mi suerte esté a punto de cambiar -repuso O'Connor, con su sonrisa de enanito.
—Entonces, yo debo retirarme -dijo rotundamente el cura-. Pues temo que sólo llevo tres libras en mi bolsa, y tienen que durarme para todas las vacaciones con mi madre en Dingle.
—Pero, padre -dijo O'Connor-, sin usted no podemos jugar. Y unos pocos chelines...
—Incluso unos pocos chelines son mucho para mí, hijo mío -dijo el cura-. La Santa Madre Iglesia no es lugar adecuado para los hombres que blasonan de llevar mucho dinero en el bolsillo.
—Espere -dijo el juez-. Tengo una idea. Usted y yo, O'Connor, nos repartiremos las cerillas por partes iguales. Entonces, cada uno de los dos prestará al padre una cantidad igual de cerillas, que ahora tendrán un valor. Si él pierde, no le reclamaremos la deuda. Si gana, nos devolverá las cerillas que le prestamos y se quedará la diferencia.
—Es usted un genio, señor -dijo O'Connor, con asombro.
—Pero yo no puedo jugar por dinero -protestó el sacerdote.

Reinó un triste silencio durante un rato.

—¿Y si sus ganancias las destinase a una obra caritativa de la Iglesia? — sugirió O'Connor-. Seguro que el Señor no se lo reprocharía.
—Pero me lo reprocharía el obispo -replicó el cura-, y es probable que me encuentre antes con éste que con Aquél. Sin embargo..., está el orfanato de Dingle. Mi madre prepara allí las comidas, y los pobres asilados pasan mucho frío en invierno, con el precio a que se ha puesto el combustible...
—¡Un donativo! — exclamó el juez, con aire triunfal. Se volvió a sus pasmados compañeros-. Todo lo que gane el padre, por encima de la cantidad que le prestemos, lo donaremos los dos al orfanato. ¿Qué les parece?
—Supongo que ni siquiera nuestro obispo podría rechazar un donativo al orfanato... -dijo el cura.
—Y el donativo será un obsequio nuestro, a cambio de su colaboración en una partida de cartas -dijo O'Connor-. Es perfecto.

El sacerdote accedió y empezaron de nuevo. El juez y O'Connor dividieron las cerillas en dos montones. O'Connor señaló que, con menos de cincuenta cerillas, alguien podría acabarlas pronto. El juez Comyn resolvió también este problema. Partieron las cerillas por la mitad; las mitades con la cabeza de azufre valdrían el doble de las otras.

O'Connor declaró que llevaba encima algo más de 30 libras, para sus días de fiesta, y sólo jugaría hasta ese límite. En cuanto a Comyn, los dos aceptarían un cheque si perdía; saltaba a la vista que era un caballero.

Entonces prestaron al cura diez cerillas con cabeza y cuatro sin ella, por mitad entre los dos.

—Y ahora -dijo el juez Comyn, barajando las cartas-, ¿en cuánto fijamos la puesta? O'Connor levantó media cerilla sin cabeza.
—¿Diez chelines? — sugirió.

Esto impresionó un poco al juez. Las cuarenta cerillas que había sacado de la caja se habían convertido en ochenta mitades y representaba 60 libras esterlinas, cantidad apreciable en 1938. El cura tenía, pues, 12 libras delante de él, y los otros, 24 libras cada uno. Oyó que el cura suspiraba.

—Quien juega un penique, juega una libra. Y que el Señor me ayude -dijo el sacerdote. El juez asintió bruscamente con la cabeza. No hubiese debido preocuparse. Ganó las dos primeras manos y, con ellas, casi 10 libras. En la tercera mano, O'Connor pasó en seguida, perdiendo su puesta de 10 chelines. El juez Comyn miró sus cartas; tenía ful de sotas y sietes. Tenía que envidar. Al cura sólo le quedaban 7 libras.
—Veo sus cuatro libras, padre -dijo, empujando las cerillas hacia el centro-, y subo cinco más.
—¡Oh! — exclamó el cura-. Estoy casi arruinado. ¿Qué puedo hacer?
—Sólo una cosa -dijo O'Connor-, si no quiere que Mr. Comyn suba de nuevo a una cantidad que usted no puede igualar. Poner cinco libras y pedir que se vean las cartas.
—Veré las cartas -dijo el cura, como recitando un ritual, mientras empujaba cinco cerillas con cabeza hasta el centro de la mesa.

El juez mostró su ful y esperó. El cura tenía cuatro dieces. Recobró sus 9 libras, más las 9 del juez y los 30 chelines de las apuestas iniciales. Con las 2 libras que le quedaban, tenía ahora veintiuna y diez chelines.

De esta manera llegaron al empalme de Limerick, que, como es de rigor en el sistema ferroviario irlandés, no estaba cerca de Limerick, sino muy próximo a Tipperary. El tren dejó atrás el andén principal y después retrocedió, porque no podía arrimarse a él en la dirección que llevaba. Unas cuantas personas bajaron o subieron, pero nadie interrumpió la partida ni entró en el compartimiento de nuestros hombres.

En Charleville, el cura le había ganado 10 libras a O'Connor, el cual parecía preocupado, y el juego se hizo más lento. O'Connor tendía ahora a pasar, y muchas manos terminaron con otro jugador pasando igualmente. Poco antes de llegar a Mallow, y por mutuo acuerdo, eliminaron todos los naipes pequeños, conservando de los sietes para arriba, con lo que la baraja sólo tuvo treinta y dos cartas. Entonces, e! juego volvió a animarse.

En Headford, el pobre O'Connor había perdido 12 libras, y el juez, 20, en beneficio del cura.

—¿No sería una buena idea que les devolviese ahora las doce libras con que empecé? — preguntó el sacerdote.

Los otros dos convinieron en ello y recobraron sus 6 libras cada uno. Al cura le quedaban todavía 32 para seguir jugando. O'Connor continuó jugando con precaución, y sólo una vez envidó fuerte y recuperó 10 libras con un ful que ganó. a una doble pareja y a un color. Los lagos de Killamey desfilaron más allá de la ventanilla, sin que nadie tos admirase.

Al salir de Farranfore, el juez vio que al fin tenía la mano que había estado esperando. Después de pedir tres cartas, observó, entusiasmado, que tenía cuatro damas y el siete de tréboles. O'Connor debió pensar que tenía también buen juego, pues siguió cuando el juez cubrió las 5 libras del cura y subió 5 más. Pero, cuando el cura cubrió las 5 libras y subió otras 10, O'Connor se rajó y tiró las cartas. De nuevo estaba perdiendo 12 libras.

El juez se mordió el dedo pulgar. Después, aumentó en 10 libras la puesta del cura.

—Cinco minutos para Tralee -dijo el revisor, asomando la cabeza en la puerta del compartimiento.

El sacerdote observó el montón de cerillas en el centro de la mesa y su propio montoncito, equivalente a 12 libras.

—No sé -dijo-. ¡Oh, Dios mío! No sé qué tengo que hacer.
—Padre -dijo O'Connor-, no puede subir más; tendrá que cubrir la apuesta y ver las cartas.
—Supongo que sí -dijo el cura, empujando 10 libras en cerillas hasta el centro de la mesa y quedándose sólo con 2-. Con lo bien que me iba. Hubiese tenido que guardar las treinta y dos libras para el orfanato cuando aún las tenía. Ahora sólo podré darles dos.
—Yo las completaré hasta cinco, padre -dijo el juez Comyn-. Mire. Tengo cuatro damas.

O'Connor silbó. El cura miró las cartas extendidas y, después, su propio juego.

—¿No valen más los reyes que las damas? — preguntó, confuso.
—Así es, si tiene usted cuatro -dijo el juez. El sacerdote volvió las cartas sobre la mesa.
—Pues los tengo -dijo. Y era verdad-. ¡Válgame Dios! — jadeó-. Me imaginaba que había perdido. Suponía que debía usted tener esa escalera real.

Recogieron los naipes y las cerillas al entrar en Tralee. O'Connor se guardó las cartas. El juez tiró las cerillas rotas en el cenicero. O'Connor contó doce billetes de una libra y los dio al cura.

—Que Dios se lo pague, hijo mío -dijo el sacerdote.

El juez Comyn sacó a regañadientes su talonario de cheques.

—Creo que son cincuenta libras exactas, padre -dijo.
—Lo que usted diga -respondió el sacerdote-. Yo no recuerdo siquiera con qué cantidad empecé.
—Le aseguro que debo cincuenta libras al orfanato -dijo el juez. Se dispuso a escribir-. ¿Dijo usted el Orfanato de Dingle? ¿Debo poner este nombre?

El sacerdote pareció perplejo.

—No creo que tengan cuenta en el Banco, ¿sabe? Es una institución tan modesta... -explicó e) padre.
—Entonces lo extenderé a su favor -dijo el juez, esperando que le diese su nombre.
—Yo tampoco tengo cuenta en el Banco -dijo, aturrullado, el cura-. Nunca manejo dinero.
—No se preocupe por esto -dijo cortésmente el juez. Escribió rápidamente, arrancó el talón y lo dio al sacerdote-. Lo he extendido al portador. El Banco de Irlanda en Tralee se lo hará efectivo, y llegará con tiempo justo. Cierran dentro de media hora.
—¿Quiere decir que, con esto, me darán el dinero en el Banco? — preguntó el cura, sosteniendo cuidadosamente el talón.
—Desde luego -dijo el juez-. Pero no lo pierda. Es pagadero al portador, y cualquiera que lo encontrase podría cobrarlo. Bueno, O'Connor, padre, ha sido un viaje interesante, aunque un poco caro para mí. Les deseo buenos días.
—Y para mí -dijo tristemente O'Connor-. El Señor debió darle las cartas, padre. Nunca había visto tanta suerte. Pero habrá sido una buena lección. Nunca volveré a jugar a las cartas en el tren, y menos con la Iglesia.
—Cuidaré de que el dinero esté en el orfanato, que bien lo merece, antes de ponerse el sol -dijo el sacerdote.

Se despidieron en el andén de la estación de Tralee, y el juez Comyn se dirigió a su hotel. Deseaba acostarse temprano, teniendo en cuenta los juicios de mañana.

Los dos primeros juicios de la mañana fueron muy sencillos, pues los acusados de delitos menos graves se declararon culpables, y les impuso una multa en ambos casos. Los miembros del jurado de Tralee permanecían sentados, en forzosa ociosidad.

El juez Comyn tenía la cabeza inclinada sobre sus papeles cuando llamaron al tercer acusado. Los asistentes sólo podían ver la parte de arriba de la peluca del juez.

—Hagan pasar a Ronan Quirk O'Connor -tronó el secretario del tribunal.

Hubo un ruido de pisadas. El juez siguió escribiendo.

—¿Es usted Ronan Quirk O'Connor? — preguntó el secretario al acusado.
—Sí -dijo una voz.
—Roñan Quirk O'Connor -dijo el secretario-, se le acusa de hacer trampas en el juego, incurriendo en el delito previsto en la sección 17 de la Ley sobre el Juego de 1845. Según la acusación, usted. Ronan Quirk O'Connor, el día 13 de mayo de este año, se apropió en su propio beneficio de una cantidad de dinero de Mr. Lurgan Keane, en el Condado de Kerry, haciendo trampas en el juego o empleando una baraja marcada. Con lo que defraudó al susodicho Lurgan Keane. ¿Se declara usted culpable, o inocente?

Durante esta perorata, el juez Comyn dejó su pluma con desacostumbrado cuidado, contempló fijamente sus papeles, como deseando continuar el juicio de este modo, y por fin levantó los ojos.

El hombrecillo de ojos perrunos le miró con aturdido asombro. El juez Comyn miró al acusado con igual espanto.

—Inocente -murmuró O'Connor.
—Un momento -dijo el juez.

Toda la sala guardó silencio, mirándole fijamente, mientras él seguía sentado, impasible, detrás de su mesa. Ocultos tras la máscara de su semblante, sus pensamientos giraban en torbellino. Hubiese podido suspender la vista, alegando que conocía al acusado.

Después se le ocurrió pensar que esto significaría un nuevo juicio, con mayores gastos para el contribuyente. Todo se reducía, se dijo, a una cuestión. ¿Podría celebrar el juicio honradamente y bien, e instruir lealmente al jurado? Resolvió que podía hacerlo.

—Que el jurado preste juramento, por favor -dijo.

El secretario tomó juramento al jurado y, después, preguntó a O'Connor si tenía abogado que le defendiese. O'Connor dijo que no, y que deseaba defenderse él mismo. El juez Comyn maldijo para sus adentros. La justicia exigía que se pusiese de parte del acusado contra las alegaciones del fiscal.

Éste se levantó para exponer los hechos, que, a su decir, eran muy sencillos. El 13 de mayo último, un abacero de Tralee, llamado Lurgan Keane, había tomado el tren de Dublín a Tralee para volver a casa. Se daba la circunstancia de que llevaba encima una cantidad de dinero importante, unas 71 libras.

Durante el viaje, y para pasar el rato, había jugado a las cartas con el acusado y otra persona, empleando una baraja que sacó el propio acusado. Sus pérdidas habían sido tan considerables que empezó a sospechar. En Faranford, la estación antes de Tralee, se apeó del tren con una excusa, se dirigió a un empleado de la compañía del ferrocarril y le pidió que requiriese la presencia de la Policía de Tralee en el andén de esta población.

El primer testigo fue un sargento de Policía de Tralee, hombre alto y vigoroso, que explicó la detención. Declaró, bajo juramento, que, debido a una información recibida, se presentó en la estación de Tralee el 13 de mayo último, a la llegada del tren de Dublín. Allí se le había acercado un hombre, que más tarde supo que era Mr. Lurgan Keane, el cual le había señalado al acusado.

Había pedido al acusado que le acompañase a la comisaría de Policía de Tralee, y así lo había hecho el hombre. Allí le pidieron que vaciara sus bolsillos. Entre su contenido, había una baraja de naipes que Mr. Keane identificó como la que había sido empleada en la partida de póquer en el tren.

Las cartas, dijo, habían sido enviadas a Dublín para su examen y, una vez recibido el dictamen, O'Connor había sido acusado del delito.

Hasta ahora, la cosa estaba clara. El siguiente testigo era miembro de la brigada de fraudes de la Garda de Dublín. «Sin duda estaba ayer en el tren -pensó el juez-, aunque en tercera clase.»

El detective declaró que, después de un examen minucioso, se había establecido que los naipes estaban marcados. El fiscal le mostró una baraja, y el detective las identificó por las señales que en ellas había puesto. Entonces, el fiscal le preguntó cómo se marcaban las cartas.

—Dé dos maneras, señor -explicó el detective, dirigiéndose al juez-. Por «sombreado» y por «recorte». Cada uno de los cuatro palos se indica en el reverso de los naipes recortando los bordes en diferentes sitios, pero en ambos extremos, de manera que no importa que la carta esté colocada hacia arriba o hacia abajo. El recorte hace que la franja blanca entre el borde del dibujo y el borde del naipe varíe en anchura. Esta diferencia, aunque muy ligera, puede observarse desde el otro lado de la mesa, indicando así al estafador los palos que tiene su adversario. ¿Está claro?
—Muy ingenioso -dijo el juez Comyn, mirando fijamente a O'Connor.
—Las cartas altas, desde el as hasta el diez, se distinguen entre sí por un sombreado, el cual se consigue empleando un preparado químico que oscurece o aclara ciertas zonas del dibujo del reverso de las cartas. Las zonas así alteradas son sumamente pequeñas, a veces no mayores que la punta de una espira del dibujo. Pero es suficiente para que el fullero lo distinga desde el otro lado de la mesa, porque éste sabe exactamente lo que busca.
—¿Es también necesario que el fullero haga trampa al repartir las cartas? — preguntó el fiscal.

Se daba cuenta de la atención del jurado. Esto era muy diferente del robo de caballos.

—Puede hacerse trampa al dar las cartas -reconoció el detective-, pero no es absolutamente necesario.
—¿Puede ganarse contra un jugador de esta clase? — preguntó el fiscal.
—Es completamente imposible, señor -respondió el testigo, mirando al juez-. El fullero se limita a no apostar cuando sabe que su oponente tiene una mano mejor, y a jugar fuerte cuando sabe que es mejor la suya.
—No tengo más que preguntar -dijo el fiscal. Por segunda vez, O'Connor se abstuvo de repreguntar al testigo.
—Tiene derecho a hacer al testigo las preguntas que desee, con referencia a su declaración -dijo el juez Comyn al acusado.
—Gracias, señor -dijo O'Connor, pero siguió en su actitud.

El tercer y último testigo de la acusación era el abacero de Tralee, Lurgan Keane, el cual entró en el compartimiento de los testigos como un toro en la plaza, y miró a O'Connor echando chispas por los ojos.

A preguntas del fiscal, refirió su historia. Había realizado un negocio en Dublín aquel día, y esto explicaba la cantidad de dinero que llevaba encima. En el tren, había sido engatusado a jugar una partida de póquer, juego en el que se considera experto, y, antes de llegar a Farranfore, le habían birlado 62 libras. Había recelado, porque, por muy prometedora que fuese su mano, siempre había otra mejor y acababa perdiendo.

En Farranfore, se había apeado del tren, convencido de que le habían estafado, y había pedido la intervención de la Policía de Tralee.

—Y no me equivoqué -gritó, dirigiéndose al jurado-. Ese hombre jugaba con cartas marcadas.

Los doce miembros del jurado asintieron solemnemente con la cabeza.

Esta vez, O'Connor se levantó, pareciendo más triste que nunca y tan inofensivo como un corderillo, para repreguntar al testigo. Mr. Keane le dirigió una mirada furibunda.

—¿Ha dicho usted que yo saqué la baraja? — preguntó, como excusándose.
—Sí, y lo hizo -dijo Keane.
—¿Cómo? — preguntó O'Connor. Keane pareció desorientado.
—La sacó del bolsillo -respondió.
—Sí, del bolsillo -convino O'Connor-. Pero, ¿qué hice con las cartas? Keane pensó un momento.
—Empezó a hacer solitarios -dijo.

El juez Comyn, que casi había empezado a creer en una ley de coincidencias notables, experimentó de nuevo este turbador sentimiento.

—¿Fui yo el primero en hablarle -preguntó el acusado- o fue usted quien me habló primero? El corpulento abacero pareció alicaído.
—Yo le hablé -dijo, y, volviéndose al jurado, añadió-: pero el acusado jugaba tan mal que no pude evitarlo. Tenía cartas rojas que podía poner sobre las negras, o negras que podía poner sobre las rojas, y no lo veía. Por esto le hice un par de indicaciones.
—Pero, pasando a lo del póquer -insistió O'Connor-, ¿fui yo o fue usted quien sugirió una partida amistosa?
—Fue usted -dijo acaloradamente Keane-, y también fue usted quien sugirió que lo hiciésemos más interesante jugando un poco de dinero. Pero sesenta y dos libras son mucho dinero.

Los del jurado volvieron a asentir con la cabeza. Desde luego, era mucho dinero. Casi lo bastante para que un obrero pudiese subsistir durante un año.

—Yo afirmo -dijo O'Connor a Keane- que fue usted quien sugirió el póquer, y que fue usted quien propuso jugar con dinero. ¿No es verdad que empezamos jugando con cerillas?

El abacero pensó profundamente. La honradez se reflejaba en su semblante. Algo rebulló en su memoria. No mentiría.

—Es posible que fuese yo -admitió, pero se le ocurrió otra cosa y se volvió al jurado-. Pero en esto consiste su habilidad. ¿No es esto lo que hacen los fulleros? Engatusan a su víctima para que juegue.

Por lo visto le gustaba la palabra «engatusar», que no figuraba en el vocabulario del juez. Los miembros del jurado asintieron con la cabeza. Era evidente que tampoco a ellos les gustaba que les engatusaran.

—Una última cuestión -dijo tristemente O'Connor-. Cuando pasamos las cuentas, ¿cuánto dinero me pagó?
—Sesenta y dos libras -respondió furiosamente Keane-. ¡Con lo que me había costado ganarlas!
—No -dijo O'Connor desde el banquillo-. ¿Cuánto me pagó, personalmente, a mí?

El abacero de Tralee pensó furiosamente. Después, palideció.

—A usted no le pagué nada -dijo-. Fue aquel granjero quien ganó.
—¿Y le gané algo a él? — preguntó O'Connor, que parecía a punto de llorar.
—No -contestó el testigo-. Usted perdió unas ocho libras.
—No haré más preguntas -dijo O'Connor. Mr. Keane se disponía a bajar del estrado cuando le detuvo la voz del juez.
—Un momento, Mr. Keane. Ha dicho usted que había ganado «aquel granjero». ¿Quién era exactamente este granjero?
—El otro hombre que viajaba en el compartimiento, señor. Era un granjero de Wexford. No jugaba bien, pero tenía la suerte de cara.
—¿Consiguió averiguar su nombre? — preguntó el juez Comyn.

Mr. Keane pareció perplejo.

—No lo intenté -dijo-. Era el acusado quien tenía las cartas. En todo caso, trataba de estafarme.

Terminadas las pruebas de la acusación, O'Connor subió al estrado para declarar en su propio interés. El secretario le tomó juramento. Su declaración fue tan sencilla como quejumbrosa. Se ganaba la vida comprando y vendiendo caballos, lo cual no era un delito. Le gustaba jugar a las cartas con los amigos, aunque era bastante torpe con ellas. Una semana antes de su viaje en tren del 13 de mayo, estaba tomando una cerveza en un pub de Dublín cuando sintió un bulto en el banco de madera, debajo de su muslo.

Era una baraja, sin duda abandonada por un anterior ocupante del banco, y, ciertamente, no era nueva. Pensó en entregarla al hombre del bar, pero se dio cuenta de que una baraja tan usada no tenía ningún valor. Por esto la guardó, para distraerse haciendo solitarios en sus largos viajes en busca de un potro o una yegua para sus clientes.

Si las cartas estaban marcadas, él lo ignoraba en absoluto. No sabía nada de los sombreados y de los recortes de que había hablado el detective. Ni siquiera habría sabido qué buscar en el reverso de unos naipes encontrados en un banco de un pub.

En cuanto a hacer trampas, ¿no ganaban los tramposos?, preguntó al jurado. Él había perdido 8 libras y 10 chelines durante aquel viaje, en beneficio de un desconocido. Se había portado como un imbécil, pues el desconocido tenía la suerte de cara. Si Mr. Keane había apostado y perdido más que él, quizá se debió a que Mr. Keane era aún más atrevido que él. Negaba en absoluto haber hecho trampa, o no habría perdido un dinero ganado a costa de muchos sudores.

Al interrogarle, el fiscal trató de destruir su historia. Pero el hombrecillo se aferró a ella con cortés y modesta tenacidad. Por último, el fiscal tuvo que sentarse sin obtener mayores resultados.

O'Connor volvió al banquillo y esperó. El juez Comyn le miró desde el estrado. «Eres un pobre diablo, O'Connor -pensó-. O lo que has dicho es verdad, en cuyo casi tienes mala suerte con las cartas: o no lo es, y en ese caso eres el fullero más incompetente del mundo. Sea como fuere, has perdido dos veces, con tus propias cartas, en provecho de dos viajeros desconocidos.»

Sin embargo, al resumir el debate, no podía plantear aquel dilema. Señaló al jurado que el acusado sostenía que había encontrado la baraja en un pub de Dublín y que ignoraba que los naipes estuviesen marcados. Él jurado podía creerlo o no creerlo; pero lo cierto era que la acusación no había podido probar lo contrario y, según la ley irlandesa, la prueba incumbía a la acusación.

En segundo lugar, el acusado había dicho que había sido Mr. Keane, y no él, quien había sugerido la partida de póquer y jugar con dinero, y Mr. Keane había reconocido que esto podía ser verdad.

Pero, más importante aún, la acusación sostenía que el acusado había ganado dinero al testigo Lurgan Keane haciendo trampas en el juego. Tanto si hubo como si no hubo trampas, el testigo Keane había reconocido bajo juramento que el acusado no había recibido dinero alguno de él. Tanto el testigo como el acusado habían perdido, aunque en muy diferentes cantidades. Considerando esta cuestión, la acusación no podía prosperar. Su deber era recomendar al jurado que absolviese al inculpado. Y, como conocía a su gente, señaló también que sólo faltaban quince minutos para la hora del almuerzo.

Tiene que ser un caso muy grave para que un jurado de Kent retrase la hora del almuerzo; por consiguiente, los doce hombres buenos volvieron al cabo de diez minutos, con un veredicto de inocencia. O'Connor fue absuelto y se alejó del banquillo.

El juez Comyn se quitó la toga en el vestuario del tribunal, colgó la peluca en una percha y salió del edificio, en busca de su propio almuerzo. Sin toga y sin peluca, cruzó la acera de delante del tribunal sin que nadie le reconociese.

Y a punto estaba de cruzar la calzada, en dirección al principal hotel de la población, donde le esperaba un suculento salmón del «Shannon», cuando vio que salía del patio del hotel un hermoso y resplandeciente automóvil de buena marca. O'Connor iba al volante.

—¿Ve usted aquel hombre? — preguntó una voz asombrada junto a él.

El juez se volvió y se encontró con que el abacero de Tralee estaba a su lado.

—Sí -dijo.

El automóvil salió del patio del hotel. Sentado junto a O'Connor, había un pasajero vestido de negro.

—¿Y ve al que está sentado a su lado? — preguntó Keane, aún más asombrado.

El coche avanzó en su dirección. El clérigo protector de los huérfanos de Dingle sonrió con benevolencia a los dos hombres de la acera y levantó dos dedos rígidos. Después, el automóvil se alejó calle abajo.

—¿Ha sido una bendición clerical? — preguntó el abacero.
—Puede que sí -dijo el juez Comyn-, aunque lo dudo.
—¿Y por qué va vestido de esa manera? — preguntó Lurgan Keane.
—Porque es un sacerdote católico -dijo el juez.
—¡Qué va a ser! — exclamó acaloradamente el abacero-. Es un granjero de Wexford.

Fin

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LA CIUDAD SOBREEXPUESTA (Paul Virilio)

Publicado en abril 08, 2010

En: The Lost Dimension, Ed.Semiotexte, New York, 1991.

A principios de los ‘60, cuando los ghettos negros se estaban amotinando, el alcalde de Philadelphia proclamó: “De aquí en más, las fronteras del Estado se trasladan al interior de las ciudades”. Al mismo tiempo que tal proclama describía la realidad política de todos los norteamericanos que sufrían discriminación, también apuntaba a una dimensión más amplia, dada la construcción del muro de Berlín, el 13 de agosto de 1961, en el seno de la antigua capital del Reich.

Desde entonces, aquella proclama se ha visto confirmada una y otra vez: en Belfast y Londonderry, hasta no hace mucho, ciertas calles tenían pintada una línea amarilla para separar el lado católico del lado protestante, de modo tal que nadie transpusiera los límites, dejando una tierra de nadie intermedia para que las comunidades estuvieran divididas lo más claramente posible. Y también tenemos el caso de Beirut, con sus barrios este y oeste, sus tortuosas divisiones internas, sus túneles y boulevares minados.

Básicamente, la declaración del alcalde reveló la existencia de un fenómeno general que en aquel momento recién estaba empezando a conmocionar tanto a las ciudades capitales como a los pueblos y los caseríos: el fenómeno de introversión obligatoria, por el cual la ciudad padecía los primeros efectos de una economía multinacional moldeada según los lineamientos de las empresas industriales, un verdadero re-despliegue de tropas urbanas que pronto contribuyó a la subdivisión de ciertas ciudades obreras, como Liverpool y Sheffield (Inglaterra), Detroit y Saint Louis (USA), Dortmund (Alemania), y todo esto en el preciso instante en que se estaban edificando otras áreas en torno a los enormes aeropuertos internacionales: por ejemplo, el METROPLEX, un complejo metropolitano entre Dallas y Fort Worth. Desde los ‘70, y con los inicios de la crisis económica mundial, la construcción de dichos aeropuertos quedó mucho más sujeta a los imperativos de la defensa contra los piratas aéreos. Ya no derivaba de la tradicional iniciativa técnica; los planes iban en relación directa a los riesgos de “contaminación terrorista” y el emplazamiento de lugares concebidos como zonas estériles para las salidas y zonas no estériles para las llegadas. De pronto todos los procesos de carga y descarga —sin considerar los pasajeros, el equipaje, o el tipo de carga— y todas las vías de tránsito en los aeropuertos debieron someterse a un sistema de control de tráfico interior/exterior. La arquitectura resultante poco tenía que ver con la personalidad del arquitecto, ahora surgía de los requerimientos de seguridad pública.

Como última puerta de acceso al Estado, el aeropuerto llegó a parecerse a los fuertes, los puertos o las estaciones en lugares de necesaria regulación de intercambio y comunicación, también se convirtieron en terreno de creación y prueba de ciertos delicados experimentos de control y vigilancia aérea, realizados por y para una nueva “patrulla de aire y de frontera" cuya lucha anti terrorista comenzó a trascender con la intervención de los guardias alemanes GS, G9 en la operación Mogadishu, a miles de millas de Alemania.

En aquel momento, la estrategia de separar a los enfermos o a los sospechosos dio lugar a una táctica de intercepción en viaje. En la práctica, esto significaba revisar la ropa y el equipaje, lo cual explica la súbita proliferación de cámaras, radares y detectores de todos los sectores restringidos. Cuando los franceses construyeron sus “prisiones de máxima seguridad” utilizaron las puertas magnéticas que los aeropuertos habían usado durante años. Paradójicamente, el equipamiento que aseguraba la máxima libertad al viajar formaba parte del sistema carcelario. Al mismo tiempo, en varias áreas residenciales de los Estados Unidos, la seguridad le estaba confiada exclusivamente a un circuito cerrado de TV, conectado a una central de policía. En los bancos, los supermercados y las grandes autopistas, donde los puestos de cobro se parecían a los antiguos portales de las ciudades, el rito de pasaje ya no era intermitente: ahora era inmanente.

En esta nueva perspectiva, carente de horizontes, a la ciudad no se entraba ni por una puerta ni por un “arc de triomphe”, sino mediante un sistema electrónico. Los que circulaban por la ruta ya no eran considerados como habitantes o residentes privilegiados; ahora eran interlocutores en tránsito permanente. Desde ahí en adelante, la continuidad ya no se rompe más en el espacio; ni en el espacio físico de los terrenos urbanos ni en el espacio jurídico de sus impuestos a la propiedad. De allí en más la continuidad se quiebra en el tiempo, en un tiempo que las tecnologías de avanzada y el despliegue industrial van disponiendo mediante una serie de interrupciones, tales como los cierres de fábricas, el desempleo, los empleos ocasionales, y los diversos actos de “desaparición”, sucesivos o simultáneos. Todos estos elementos sirven para organizar y luego desorganizar el entorno urbano, al punto de provocar la irreversible decadencia y degradación de los vecindarios, tal como sucediera con el plan de vivienda de las cercanías de Lyon, en el que la “tasa de rotación” de los habitantes llegó a tal extremo (había gente que se establecía durante un año y luego se mudaba), que contribuyó a la ruina de un lugar que sin embargo a cada uno de sus habitantes le parecía adecuado...

* * *

De hecho, desde los cercenamientos originarios, el concepto de límite ha sufrido numerosos cambios en lo que concierne tanto a la fachada como al vecindario que ésta enfrenta. De la empalizada a la pantalla; pasando por los muros de piedra, la frontera superficie ha registrado innumerables transformaciones perceptibles e imperceptibles, de las cuales la última es probablemente la de la interface. Una vez más, debemos encarar la cuestión del acceso a la Ciudad de una manera nueva. Por ejemplo, ¿posee la metrópolis su propia fachada? ¿En qué momento la ciudad nos muestra su rostro?

La frase “ir al centro”, que reemplazó a la del siglo XIX “ir a la ciudad”, indica la incertidumbre del encuentro, como si ya no pudiéramos pararnos frente a la ciudad y permaneciéramos por siempre en su interior. Si la metrópolis es todavía un lugar, un sitio geográfico, ya no tiene nada que ver con la oposición clásica campo/ciudad ni con la de centro/periferia. La ciudad ya no está organizada en un estado localizado y axial. Mientras que los suburbios contribu-yeron a esta disolución, de hecho la oposición intramural/extramural colapsó con las revoluciones del transporte y el desarrollo de las tecnologías de comunicación y telecomunicaciones. Estas promovieron la fusión de márgenes metropolitanos inconexos en una masa urbana única.

En efecto, estamos presenciando un momento paradójico en el cual la opacidad de los materiales de construcción se reduce a cero. Con la invención de la edificación con esqueletos de acero, de las paredes cortinas hechas de materiales livianos y transparentes, tales como plásticos y vidrio, reemplazan las fachadas de piedra de igual manera en que el papel de calcar, el acetato y el plexiglás reemplazan la opacidad del papel en la etapa del diseño.

Por otro lado, con el interface pantallas de computadoras, televisiones y teleconferencias, la superficie de inscripción, hasta ahora exenta de profundidad, se convierte en una suerte de “distancia”, una profundidad de campo de un nuevo tipo de representación, una visibilidad sin ningún encuentro cara a cara en la que el vis à vis de las antiguas calles desaparece y es eliminado. En esta situación, una diferencia de posición se empaña en fusión y confusión. Privado de límites objetivos, el elemento arquitectónico comienza a derivar y a flotar en un éter electrónico, carente de dimensiones espaciales pero inscripto en la temporalidad singular de una difusión instantánea. De aquí en adelante, la gente no puede ser separada por obstáculos físicos o por distancias temporales. Con el interface de las terminales de computadoras y monitores de video, las distinciones entre “aquí” y “allí” ya no quieren decir nada.

Esta repentina reversión de las fronteras y las oposiciones introduce en el espacio común cotidiano un elemento que hasta el momento estaba confinado al mundo de los microscopios. No existe plenitud; el espacio no está llenado de materia. En su lugar, una expansión sin límite aparece en la falsa perspectiva de las emisiones lumínicas de las máquinas. De aquí en adelante, la construcción del espacio ocurre al interior de una topología electrónica en la cual el marco de la perspectiva y la trama reticulada de las imágenes numéricas renuevan la división de la propiedad urbana. El antiguo ocultamiento privado/público y la distinción entre el hogar y el tráfico son reemplazadas por una sobreexposición en la cual la diferencia entre “cercano” y “lejano” simplemente cesa de existir, así como la diferencia entre “micro” y “macro” se esfumó con el registro del microscopio electrónico.

La representación de la ciudad moderna ya no puede depender de la apertura ceremonial de las puertas, ni de las procesiones y desfiles rituales que alineaban espectadores a lo largo de calles y avenidas. De ahora en más, la arquitectura urbana tiene que trabajar con la apertura de un nuevo “espacio tiempo tecnológico”. En términos de acceso, la telemática reemplaza a la puerta de entrada. El sonido de las puertas da lugar al martilleo de los bancos de información y a los ritos de pasaje de una cultura técnica cuyo progreso es enmascarado por la inmaterialidad de sus partes y sus redes. En lugar de operar en el espacio de una trama construida socialmente, la grilla de intersecciones y conexiones de los sistemas de autopistas y servicios ocurre ahora en las secuencias de una organización imperceptible del tiempo en la cual la interface hombre/máquina reemplazada las fachadas de los edificios así como las superficies de los lotes de propiedades.

***

Donde una vez la apertura de las puertas de la ciudad anunciaba la progresión alternada de días y noches, ahora despertamos al abrir de persianas y televisores. El día ha sido cambiado. Se ha agregado un día nuevo al día solar de los astrónomos, al día ondulante de las candelas, a la luz eléctrica. Es un falso día electrónico, y aparece en un calendario de “conmutaciones” infor-macionales que no tiene en absoluto relación o lo que sea con el tiempo real. El tiempo cronológico e histórico, el tiempo que pasa, es reemplazado por un tiempo que se expone a sí mismo instantáneamente. En la pantalla de la computadora, un período de tiempo se convierte en “superficie soporte" de la inscripción. Literalmente, o mejor dicho, cinemáticamente, el tiempo se aplana. Gracias al tubo de rayos catódicos, las dimensiones espaciales se han vuelto inseparables de su velocidad de transmisión. Como una unidad de lugar sin ninguna unidad de tiempo, la Ciudad ha desaparecido en la heterogeneidad de ese régimen comprendido por la temporalidad de las tecnologías avanzadas. La figura urbana ya no se diseña mediante una línea divisoria que separa el aquí del allí. Se ha vuelto, en cambio, una tabla de horarios computarizada.

Donde una vez se entraba a la ciudad necesariamente a través de una entrada física, ahora se pasa a través de un protocolo audiovisual en que los métodos de recepción y vigilancia han transformado hasta las formas de saludo público y de recibimiento diario. En este sitio de ilusión óptica, en el cual la gente ocupa el transporte y la transmisión de tiempo en vez de habitar el espacio, la inercia tiende a renovar una vieja sedentariedad, que resulta en la persistencia de los asientos urbanos. Con los nuevos medios de comunicación instantáneos, el arribo suplanta a la partida: sin necesariamente partir, todo “llega”.

Hasta una época reciente, la ciudad separaba su población “intramural” de la exterior a las murallas. Hoy, la gente se divide según aspectos de tiempo. Donde una vez una zona “céntrica” entera indicaba un largo período histórico, ahora sólo unos pocos monumentos lo hacen. Además, el nuevo tiempo tecnológico no tiene relación con ningún calendario de eventos ni con alguna memoria colectiva. Es puro tiempo de computadora, y como tal ayuda a construir un pre-sente permanente, una intensidad sin fronteras, sin tiempo, que está destruyendo el ritmo de una sociedad crecientemente degradada.

¿Qué es un monumento dentro de este régimen? En lugar de un pórtico intrincadamente labrado o un paseo monumental rodeado de suntuosos edificios, ahora tenemos idolatría y monumental espera por el servicio de una máquina. Todo el mundo está ocupado esperando frente a algún aparato de comunicación o telecomunicación, haciendo cola en las estaciones de peaje, examinando los catálogos líderes, durmiendo con las consolas de computadora en sus mesas de luz. Finalmente, la entrada se convierte en un transporte dirigido de vehículos y vectores cuya interrupción crea menos un espacio que una cuenta regresiva, donde el trabajo ocupa el centro del tiempo mientras el tiempo no controlado de las vacaciones y el desempleo conforman una periferia, los suburbios del tiempo, un despeje de actividades donde cada persona se exilia en una vida de privacidad y privación.

Si, a pesar de los deseos de los arquitectos posmodernos, la ciudad es privada de ahora en adelante de sus puertas de entrada, es porque la muralla urbana ha sido largamente resquebrajada por una infinitud de aperturas y cercados fracturados. Aunque menos evidentes que aquellas de la antigüedad, ellas son igualmente efectivas, represoras y segregadoras. Las ilusiones de la revolución industrial acerca del transporte nos engañaron tanto como al progreso supuestamente ilimitado. La administración industrial del tiempo ha compensado imperceptiblemente la pérdida de la territorialidad rural. En el siglo diecinueve, el intercambio campo/ciudad vació al espacio agrario de su sustancia cultural y social. A fines del siglo veinte, el espacio urbano pierde su realidad geopolítica en beneficio exclusivo de los sistemas de deportación ins-tantánea cuya intensidad tecnológica trastorna incesantemente todas nuestras estructuras sociales. Estos sistemas incluyen la deportación de gente en el redespliegue de los modos de producción, el destierro de la atención, de los encuentros humanos cara a cara y urbanos vis à vis a nivel de la interacción hombre/máquina. En efecto, todo esto participa de un nuevo tipo de concen-tración transnacional “post urbana”, como lo indica una serie de eventos recientes.

A pesar del aumento del costo de la energía, las clases medias norteamericanas están evacuando las ciudades del este. Siguiendo la transformación de las ciudades interiores en ghettos y barrios bajos, somos testigos ahora del deterioro de las ciudades como centros regionales. Desde Washington a Chicago, de Boston a Saint Louis, los grandes centros urbanos están encogiéndose. Al borde de la bancarrota, la ciudad de Nueva York perdió en los últimos diez años el diez por ciento de su población. Mientras tanto, Detroit perdió el veinte por ciento de sus habitantes, Cleveland el veintitrés por ciento, Saint Louis el veintisiete por ciento. Ya mismo, barrios enteros se han convertido en pueblos fantasmas.

Estos presagios de una inminente desurbanización "post industrial" prometen un éxodo que afectará a todos los países desarrollados. Predicha para los próximos cuarenta años, esta desregulación de la administración del espacio proviene de la ilusión económica y política sobre la posible persistencia de sitios construidos en la era del manejo automotriz del tiempo, y en la época del desarrollo de las tecnologías audiovisuales de persistencia retinal.

***

"Cada superficie es una interface entre dos ambientes que es regida por una constante actividad que asume la forma de un intercambio entre dos sustancias puesta en contacto una con otra."

Esta nueva definición científica de superficie demuestra la contaminación que actualmente está trabajando: el "confín, o la superficie limítrofe" se ha convertido en una membrana osmótica, tal cual una almohadilla de tinta. Aún si esta última definición es más rigurosa que las anteriores, señala un cambio en el concepto de limitación. La limitación del espacio ha devenido conmutación; la separación radical, el cruce necesario, el tránsito de una actividad constante, la actividad de los intercambios incesantes, la transferencia entre dos ambientes y dos sustancias. Lo que antes constituía el límite de un material, su "término", su "fin", se ha vuelto un adelante, la apariencia de las superficies encubre una transparencia secreta, un espesor sin espesura, un volumen sin voluminosidad, una cantidad imperceptible.

Si esta situación corresponde a la realidad física de lo infinitamente pequeño, también corresponde a lo infinitamente grande. Cuando lo que era visiblemente nada se transforma en "algo", la distancia más grande ya no excluye la percepción. La expansión geofísica más grande se contrae a medida que se vuelve más concentrada. En la interface de la pantalla, todo es siempre ya allí, ofrecido a la vista en la inmediatez de una transmisión instantánea. En 1980, por ejemplo, cuando Ted Turner decidió fundar Cable New Network como una emisora de noticias 24 horas en vivo, transformó el espacio de vida de sus suscriptores en una especie de estudio de transmisión global de eventos mundiales.

Gracias a los satélites, el vidrio de rayos catódicos lleva a cada vidente la luz de otro día y la presencia del lugar antípoda. Si el espacio es lo que impide que todas las cosas ocupen el mismo lugar, esta prisión repentina trae todas las cosas precisamente a ese "lugar", ese lugar que no tiene localización. El agotamiento del relieve físico, o natural, y de todas las distancias temporales "enchufa" toda localización y toda posición. Al igual que los acontecimientos televisados en vivo, los lugares se vuelven intercambiables a voluntad.

La instantaneidad de la ubicuidad conduce a la atopía de una interface singular. Luego de las distancias espaciales y temporales, la distancia de velocidad destruye la noción de dimensión física. La velocidad súbitamente se convierte en una dimensión primordial que desafía todas las medidas temporales y físicas. Este borramiento radical es equivalente a una inercia momentánea en el medio ambiente. La vieja aglomeración desaparece dentro de la intensa aceleración de las telecomunicaciones, de modo de dar lugar a un nuevo tipo de concentración: la concentración de una domiciliación sin domicilios en la cual los límites de una propiedad, paredes y cercas ya no significan el obstáculo físico permanente. En vez de ello, ahora constituyen una interrupción de una emisión o de una zona de sombra electrónica que repite el juego de la luz del día y la sombra de los edificios.

Una extraña topología se oculta en la obviedad de las imágenes televisadas. Los planes arquitecturales son desplazados por los planes secuenciales de un montaje invisible. Donde el espacio geográfico alguna vez fue dispuesto de acuerdo a la geometría de un aparato de armazones rurales o urbanos, el tiempo ahora se organiza de acuerdo a las fragmentaciones imperceptibles de los lapsos de tiempo técnico, en los cuales el corte, como las interrupciones momentáneas, reemplaza a las desapariciones duraderas, el "programa guía" reemplaza a una cerca con cadenas eslabonadas, de la misma manera en que los horarios de ferrocarril alguna vez reemplazaron a los almanaques.

"La cámara ha llegado a ser nuestro mejor inspector", declaró John F. Kennedy, poco antes de ser asesinado en una calle de Dallas. Efectivamente, la cámara nos permite participar en acontecimientos políticos y ópticos. Consideren, por ejemplo, el fenómeno de irrupción por el cual la ciudad se permite a sí misma ser vista enteramente, o el fenómeno de difracción por el cual su imagen reverbera más allá de la atmósfera hacia los confines más alejados del espacio, mientras el endoscopio y el scanner nos conceden ver los confines más lejanos de la vida.

Esta sobreexposición atrae nuestra atención al punto en que ofrece un mundo sin antípodas y sin aspectos ocultos, un mundo en el cual la opacidad es sólo un interludio momentáneo. Noten ustedes el modo en que la ilusión de la proximidad apenas perdura. Donde una vez la polis inauguró un teatro político, con su ágora y su forum, ahora sólo hay una pantalla de rayos catódicos, donde las sombras y los espectros de un baile comunitario se mezclan con sus procesos de desaparición, donde el cinematismo transmite la última aparición del urbanismo, la última imagen de un urbanismo sin urbanidad. Allí es donde el tacto y el contacto dan lugar al impacto televisual. Mientras la teleconferencia nos permite conferenciar a larga distancia con las ventajas que se derivan de la ausencia de desplazamiento, la telenegociación inversamente nos deja espacio para la producción de distancia en las discusiones, aún cuando los miembros de la conversación están cerca unos de otros. Esto es un poco parecido a esos sátiros telefónicos para quienes el receptor incita vuelos de fantasía verbal gracias al anonimato de una agresividad por control remoto.

***

¿Arquitectura o post arquitectura? En los últimos tiempos, el debate intelectual que rodea a la modernidad parece ser parte de un fenómeno de irrealización que involucra, en forma simultánea, disciplinas de expresión, modos de representación y modos de comunicación. La actual ola de explosivos debates en el interior de los medios de comunicación respecto de los actos políticos específicos y su comunicación social ahora también incluye a la expresión arquitectónica, la que no puede ser excluida de los sistemas de comunicación, en la medida en que sufre directa o indirectamente la radiación de varios "medios de comunicación" tales como el automóvil o los sistemas audiovisuales.

Básicamente, junto a las técnicas de construcción siempre existe la construcción de técnicas, esa colección de mutaciones espacio temporales que en forma constante reorganizan tanto el mundo de la experiencia cotidiana como las representaciones estéticas de la vida contemporánea. El espacio construido, entonces, es más que el mero hormigón y los materiales con los que se construyen estructuras, la permanencia de elementos y la arquitectura de: detalles urbanísticos. Ese espacio también existe en tanto la repentina proliferación y la multiplicación incesante de efectos especiales que, junto a la conciencia del tiempo y de las distancias, afecta la percepción del entorno.

Esta desregulación de distintos ambientes es también topológica al punto de que –en vez de construir un caos perceptible y visible, tal como el de los procesos de degradación o destrucción implicados en los accidentes, el envejecimiento y la guerra— construye en forma inversa y paradójica un orden imperceptible, que es invisible pero tan práctico como la mampostería o el sistema público de autopistas. Probablemente, la esencia de aquello que insistimos en llamar urbanismo se compone/descompone de estos sistemas de transferencia, tránsito y transmisión, estas redes de transporte y transmigración cuya configuración inmaterial reitera la organización catastral y la construcción de monumentos.

Si es que existen hoy en día monumentos de algún tipo, ciertamente no son del orden de lo visible, a pesar del retorcimiento y las vueltas del exceso arquitectónico. Ya no son más parte del orden de las apariencias perceptibles ni de la estética de la aparición de volúmenes reunidos bajo el sol; esta desproporción monumental reside ahora en el interior de la oscura luminiscencia de las consolas, terminales y otros aparejos electrónicos. La arquitectura es más que un conjunto de técnicas diseñadas para resguardarnos de la tormenta. Es un instrumento de medición, la suma total de un saber que, contendiendo con el entorno natural, es capaz de organizar el espacio y el tiempo de una sociedad. Esta capacidad geodésica de definir una unidad de tiempo y espacio para todas las acciones entra ahora en conflicto directo con las capacidades estructurales de los medios de comunicación de masas.

Se confrontan así dos procedimientos. El primero es fundamentalmente material, construido por elementos físicos, paredes, umbrales y pisos, todos ellos con localización precisa. El otro es inmaterial y por tanto sus representaciones, imágenes y mensajes no comportan localización ni estabilidad, puesto que son los vectores de una expresión momentánea, instantánea, con toda la manipulación de sentidos y la información errónea que ello presupone.

El primero es arquitectónico y urbanístico en cuanto organiza y construye espacios geográficos y políticos durables. El segundo acomoda y desacomoda en forma azarosa el espacio-tiempo, el continuum de las sociedades. La cuestión aquí no es proponer un juicio maniqueo que oponga lo físico a lo metafísico, sino más bien intentar asir el estatuto de la arquitectura contemporánea, en particular urbana, en el marco del desconcertante concierto de las tecnologías avanzadas. Si lo arquitectónico se desarrolló con el surgimiento de la Ciudad y el descubrimiento y colonización de nuevas tierras, desde la finalización de la conquista la arquitectura, al igual que las grandes ciudades, ha declinado con rapidez. Al tiempo que continuó invirtiendo en equipo técnico interno, la arquitectura sufrió en forma progresiva un proceso de introversión, llegando a ser una especie de galería de maquinarias, un museo de ciencias y tecnologías, tecnologías derivadas del maquinismo industrial, de la revolución de los transportes y de la así llamada "conquista del espacio". De allí que tenga sentido pensar que, cuando debatimos en el presente acerca de las tecnologías del espacio, no nos estamos refiriendo a la arquitectura sino más bien a la técnica que nos arroja hacia el espacio exterior.

Todo esto ocurre como si la arquitectura fuera meramente una tecnología subsidiaria, sobrepasada por otras tecnologías que producen un desplazamiento acelerado y una proyección sideral. En realidad, se trata de la naturaleza del hecho arquitectónico, de la función telúrica del reino de lo contruido y de las relaciones entre una cierta cultura tecnológica y la Tierra. El desarrollo de la Ciudad, en tanto reservorio de tecnologías clásicas, ha contribuido a la proliferación de la arquitectura a través de su proyección en todas las direcciones espaciales, incluyendo la concentración demográfica y la extrema densidad vertical del medio urbano, en oposición directa al modelo rural. Las tecnologías avanzadas prolongaron aún más este "avance", a partir de la expansión irreflexiva y englobante de lo arquitectónico, en especial con el desarrollo de los medios de transporte.

En este momento, las tecnologías de vanguardia derivadas de la conquista militar del espacio, ya están poniendo a los hogares, y quizá mañana a la Ciudad misma, en órbita planetaria. Con satélites habitados, lanzamientos espaciales y estaciones que semejan laboratorios flotantes de investigación e industria de alta tecnología, la arquitectura está volando alto, lo que implica curiosas repercusiones para el destino de las sociedades post industriales, en las cuales los marcadores culturales tienden a desaparecer en forma progresiva, junto al declive de las artes y la lenta regresión de las tecnologías primarias.

¿Es que la arquitectura urbana se está volviendo una tecnología fuera de moda, como le sucedió a la agricultura extensiva, de donde provino la debacle de la megalópolis? ¿Se va a convertir la arquitectura simplemente en una más de las formas decadentes de dominar la Tierra, con resultados como la explotación sin control de los recursos primarios? ¿No ha sido la merma en el
número de las grandes ciudades el tropo para el declive industrial, forzando el desempleo y simbolizando el fracaso del materialismo científico?

El recurso a la Historia propuesto por los expertos del postmodernismo es un truco barato que les permite evitar la cuestión del Tiempo, el régimen de temporalidad trans histórica derivado de los ecosistemas tecnológicos. Si es que existe una crisis hoy en día, es una crisis de referencias éticas y estéticas, la falta de habilidad para ponerse de acuerdo con los hechos en un entorno donde las apariencias están contra nosotros. Con el desequilibro creciente entre información directa e indirecta que surge del desarrollo de los diversos medios de comunicación, y su tendencia a privilegiar información mediada en detrimento del sentido, parece que el efecto de realidad reemplaza a la realidad inmediata. La crisis de los grandes relatos de Lyotard traiciona el efecto de las nuevas tecnologías, poniendo el acento, de allí en adelante, en los medios más que en los fines.

La crisis de la conceptualización de la dimensión se convierte en crisis de la totalidad.

En otras palabras, el espacio sustancial y homogéneo derivado de la geometría griega clásica da paso a un espacio accidental y heterogéneo en el que las secciones y las fracciones terminan siendo una vez más esenciales. Así como el suelo sufrió la mecanización de la agricultura, la topografía urbana siempre ha pagado el precio de la atomización y la desintegración de las superficies y de las referencias que llevan hacia todo tipo de transmigraciones y transformacio-nes. Esta súbita explosión de las formas de la totalidad, esta destrucción de las propiedades de lo individual por la industrialización, se percibe menos en el espacio de la ciudad —a pesar de la disolución de los suburbios— que en el tiempo -entendido como percepción secuencial— de las apariencias urbanas. De hecho, la transparencia hace mucho ha suplantado a las apariencias. Desde comienzos del siglo veinte, la clásica profundidad de campo ha sido revitalizada por la profundidad de tiempo de las tecnologías avanzadas. Tanto el film como la industria aeronáutica despegaron apenas después que la tierra fuera surcada por los grandes bulevares. Los desfiles en el Boulevard Haussmann dieron paso al invento de la fotografía en movimiento acelerado de los hermanos Lumière; las explanadas de Les Invalides dieron paso a la invalidación del mapa urbano. La pantalla de pronto tomó el lugar de la plaza pública, y fue encrucijada de todos los medios masivos.

De la estética de la apariencia de una imagen estable —presente en tanto aspecto de su naturaleza estática— a la estética de la desaparición de una imagen inestable —presente en su vuelo de escape cinemático y cinematográfico— hemos sido testigos de una transmutación de las representaciones. La emergencia de formas como volúmenes destinados a persistir tanto como sus materiales se lo permitiesen, ha dado paso a imágenes cuya duración es sólo retinal. Así, más que la Las Vegas de Venturi, es Hollywood quien detenta el saber urbanístico ya que, después de las ciudades teatro de la Antigüedad y del Renacimiento italiano, fue Hollywond la primera Cinecittà, la ciudad del cine viviente donde los decorados y la realidad, las listas de contribuyentes y los guiones de cine, la vida y la muerte en vida se fundieron y mezclaron en delirio.

Aquí más que en ninguna otra parte las tecnologías avanzadas se combinaron para formar un espacio tiempo sintético.

Babiliona de la de-formación, zona industrial de la vanidad, Hollywood fue construida, vecindario a vecindario, cuadra a cuadra, sobre el resplandor de las apariencias, el éxito de los
trucos de prestidigitación, el surgimiento de producciones épicas como las de D.W. Griffith, a la espera siempre de las urbanizaciones megalomaníacas de Disneyland, Disney World y Epcot Center. Cuando Francis Ford Coppola, en One From the Heart, incrustó electrónicamente a sus actores dentro de una Las Vegas de tamaño real construida en los estudios Zoetrope de Hollywond (sólo porque el director quería que la ciudad se adaptara a su plan de filmación y no al revés), venció a Venturi, no por demostrar la ambigüedad de la arquitectura contemporánea, sino por exhibir la índole "espectral" de la ciudad y de sus habitantes.

La utópica "arquitectura en papel" de los '60 se enfrentó a los efectos especiales del video electrónico de Harryhausen y Tumbull en el preciso momento en que las pantallas de computadora irrumpieron en los estudios de arquitectura. "El video no significa: yo veo; significa: yo vuelo", según palabras de Nam June Paik. Con esta tecnología, la "vista aérea" ya no involucra alturas teóricas en escala. Se ha convertido en una interfaz opto electrónica que opera en el tiem-po real, con todo lo que ello implica para la redefinición de la imagen. Si la aviación —que apareció el mismo año que la cinematografía— implicaba una revisión del punto de vista y una mutación radical de nuestra percepción del mundo, las tecnologías infográficas forzarán asimismo un reacomodamiento de la realidad y sus representaciones. Ya podemos ver esto en " Tactical Mapping Systems", un videodisco producido por la Agencia de Proyectos de Investigación Avanzada del Departamento de Defensa de los Estados Unidos. Este sistema ofrece una vista constante de Aspen, Colorado, acelerando o desacelerando la velocidad de 54.000 imágenes, cambiando la dirección o las estaciones del año con la misma facilidad con la que cambiamos de canal de televisión, convirtiendo a la ciudad en una especie de galería de tiro en la que las funciones de la vista y del armamento se confunden entre sí.

Si una vez la arquitectura se definió a sí misma en función de la geología, en función de la tectónica de los relieves naturales, con sus pirámides, torres y demás mañas neo góticas, en el presente se define en función del estado de las artes tecnológicas, cuyas vertiginosas proezas nos exilian del horizonte terrestre.

La metrópolis actual, neo geológica, como el "Monument Valley" de alguna era pseudolítica, es un paisaje fantasmal, el fósil de sociedades pasadas cuyas tecnologías estaban íntimamente ligadas a la transformación visible de la materia, un proyecto del que las ciencias se han apartado en forma creciente.

1 Sobreexposición: fenómeno que consiste en aplicarle al negativo fotográfico más luz de lo indicado, para que al revelarlo se obtenga una luminosidad más allá de lo normal.

FIN

CATEGORÍA: LIBROS-RELATOS CORTOS

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