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    Flip


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    Flip In Y


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    Jello


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    Pulse


    Roll In


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    ÍNDICE
  • MÚSICA SELECCIONADA
    • Instrumental
  • 1. 12 Mornings - Audionautix - 2:33
  • 2. Allegro (Autumn. Concerto F Major Rv 293) - Antonio Vivaldi - 3:35
  • 3. Allegro (Winter. Concerto F Minor Rv 297) - Antonio Vivaldi - 3:52
  • 4. Americana Suite - Mantovani - 7:58
  • 5. An Der Schonen Blauen Donau, Walzer, Op. 314 (The Blue Danube) (Csr Symphony Orchestra) - Johann Strauss - 9:26
  • 6. Annen. Polka, Op. 117 (Polish State Po) - Johann Strauss Jr - 4:30
  • 7. Autumn Day - Kevin Macleod - 3:05
  • 8. Bolereando - Quincas Moreira - 3:21
  • 9. Ersatz Bossa - John Deley And The 41 Players - 2:53
  • 10. España - Mantovani - 3:22
  • 11. Fireflies And Stardust - Kevin Macleod - 4:15
  • 12. Floaters - Jimmy Fontanez & Media Right Productions - 1:50
  • 13. Fresh Fallen Snow - Chris Haugen - 3:33
  • 14. Gentle Sex (Dulce Sexo) - Esoteric - 9:46
  • 15. Green Leaves - Audionautix - 3:40
  • 16. Hills Behind - Silent Partner - 2:01
  • 17. Island Dream - Chris Haugen - 2:30
  • 18. Love Or Lust - Quincas Moreira - 3:39
  • 19. Nostalgia - Del - 3:26
  • 20. One Fine Day - Audionautix - 1:43
  • 21. Osaka Rain - Albis - 1:48
  • 22. Read All Over - Nathan Moore - 2:54
  • 23. Si Señorita - Chris Haugen.mp3 - 2:18
  • 24. Snowy Peaks II - Chris Haugen - 1:52
  • 25. Sunset Dream - Cheel - 2:41
  • 26. Swedish Rhapsody - Mantovani - 2:10
  • 27. Travel The World - Del - 3:56
  • 28. Tucson Tease - John Deley And The 41 Players - 2:30
  • 29. Walk In The Park - Audionautix - 2:44
    • Naturaleza
  • 30. Afternoon Stream - 30:12
  • 31. Big Surf (Ocean Waves) - 8:03
  • 32. Bobwhite, Doves & Cardinals (Morning Songbirds) - 8:58
  • 33. Brookside Birds (Morning Songbirds) - 6:54
  • 34. Cicadas (American Wilds) - 5:27
  • 35. Crickets & Wolves (American Wilds) - 8:56
  • 36. Deep Woods (American Wilds) - 4:08
  • 37. Duet (Frog Chorus) - 2:24
  • 38. Echoes Of Nature (Beluga Whales) - 1h00:23
  • 39. Evening Thunder - 30:01
  • 40. Exotische Reise - 30:30
  • 41. Frog Chorus (American Wilds) - 7:36
  • 42. Frog Chorus (Frog Chorus) - 44:28
  • 43. Jamboree (Thundestorm) - 16:44
  • 44. Low Tide (Ocean Waves) - 10:11
  • 45. Magicmoods - Ocean Surf - 26:09
  • 46. Marsh (Morning Songbirds) - 3:03
  • 47. Midnight Serenade (American Wilds) - 2:57
  • 48. Morning Rain - 30:11
  • 49. Noche En El Bosque (Brainwave Lab) - 2h20:31
  • 50. Pacific Surf & Songbirds (Morning Songbirds) - 4:55
  • 51. Pebble Beach (Ocean Waves) - 12:49
  • 52. Pleasant Beach (Ocean Waves) - 19:32
  • 53. Predawn (Morning Songbirds) - 16:35
  • 54. Rain With Pygmy Owl (Morning Songbirds) - 3:21
  • 55. Showers (Thundestorm) - 3:00
  • 56. Songbirds (American Wilds) - 3:36
  • 57. Sparkling Water (Morning Songbirds) - 3:02
  • 58. Thunder & Rain (Thundestorm) - 25:52
  • 59. Verano En El Campo (Brainwave Lab) - 2h43:44
  • 60. Vertraumter Bach - 30:29
  • 61. Water Frogs (Frog Chorus) - 3:36
  • 62. Wilderness Rainshower (American Wilds) - 14:54
  • 63. Wind Song - 30:03
    • Relajación
  • 64. Concerning Hobbits - 2:55
  • 65. Constant Billy My Love To My - Kobialka - 5:45
  • 66. Dance Of The Blackfoot - Big Sky - 4:32
  • 67. Emerald Pools - Kobialka - 3:56
  • 68. Gypsy Bride - Big Sky - 4:39
  • 69. Interlude No.2 - Natural Dr - 2:27
  • 70. Interlude No.3 - Natural Dr - 3:33
  • 71. Kapha Evening - Bec Var - Bruce Brian - 18:50
  • 72. Kapha Morning - Bec Var - Bruce Brian - 18:38
  • 73. Misterio - Alan Paluch - 19:06
  • 74. Natural Dreams - Cades Cove - 7:10
  • 75. Oh, Why Left I My Hame - Kobialka - 4:09
  • 76. Sunday In Bozeman - Big Sky - 5:40
  • 77. The Road To Durbam Longford - Kobialka - 3:15
  • 78. Timberline Two Step - Natural Dr - 5:19
  • 79. Waltz Of The Winter Solace - 5:33
  • 80. You Smile On Me - Hufeisen - 2:50
  • 81. You Throw Your Head Back In Laughter When I Think Of Getting Angry - Hufeisen - 3:43
    • Halloween-Suspenso
  • 82. A Night In A Haunted Cemetery - Immersive Halloween Ambience - Rainrider Ambience - 13:13
  • 83. A Sinister Power Rising Epic Dark Gothic Soundtrack - 1:13
  • 84. Acecho - 4:34
  • 85. Alone With The Darkness - 5:06
  • 86. Atmosfera De Suspenso - 3:08
  • 87. Awoke - 0:54
  • 88. Best Halloween Playlist 2023 - Cozy Cottage - 1h17:43
  • 89. Black Sunrise Dark Ambient Soundscape - 4:00
  • 90. Cinematic Horror Climax - 0:59
  • 91. Creepy Halloween Night - 1:54
  • 92. Creepy Music Box Halloween Scary Spooky Dark Ambient - 1:05
  • 93. Dark Ambient Horror Cinematic Halloween Atmosphere Scary - 1:58
  • 94. Dark Mountain Haze - 1:44
  • 95. Dark Mysterious Halloween Night Scary Creepy Spooky Horror Music - 1:35
  • 96. Darkest Hour - 4:00
  • 97. Dead Home - 0:36
  • 98. Deep Relaxing Horror Music - Aleksandar Zavisin - 1h01:28
  • 99. Everything You Know Is Wrong - 0:46
  • 100. Geisterstimmen - 1:39
  • 101. Halloween Background Music - 1:01
  • 102. Halloween Spooky Horror Scary Creepy Funny Monsters And Zombies - 1:21
  • 103. Halloween Spooky Trap - 1:05
  • 104. Halloween Time - 0:57
  • 105. Horrible - 1:36
  • 106. Horror Background Atmosphere - Pixabay-Universfield - 1:05
  • 107. Horror Background Music Ig Version 60s - 1:04
  • 108. Horror Music Scary Creepy Dark Ambient Cinematic Lullaby - 1:52
  • 109. Horror Sound Mk Sound Fx - 13:39
  • 110. Inside Serial Killer 39s Cove Dark Thriller Horror Soundtrack Loopable - 0:29
  • 111. Intense Horror Music - Pixabay - 1:37
  • 112. Long Thriller Theme - 8:00
  • 113. Melancholia Music Box Sad-Creepy Song - 3:42
  • 114. Mix Halloween-1 - 33:58
  • 115. Mix Halloween-2 - 33:34
  • 116. Mix Halloween-3 - 58:53
  • 117. Mix-Halloween - Spooky-2022 - 1h19:23
  • 118. Movie Theme - A Nightmare On Elm Street - 1984 - 4:06
  • 119. Movie Theme - Children Of The Corn - 3:03
  • 120. Movie Theme - Dead Silence - 2:56
  • 121. Movie Theme - Friday The 13th - 11:11
  • 122. Movie Theme - Halloween - John Carpenter - 2:25
  • 123. Movie Theme - Halloween II - John Carpenter - 4:30
  • 124. Movie Theme - Halloween III - 6:16
  • 125. Movie Theme - Insidious - 3:31
  • 126. Movie Theme - Prometheus - 1:34
  • 127. Movie Theme - Psycho - 1960 - 1:06
  • 128. Movie Theme - Sinister - 6:56
  • 129. Movie Theme - The Omen - 2:35
  • 130. Movie Theme - The Omen II - 5:05
  • 131. Música - 8 Bit Halloween Story - 2:03
  • 132. Música - Esto Es Halloween - El Extraño Mundo De Jack - 3:08
  • 133. Música - Esto Es Halloween - El Extraño Mundo De Jack - Amanda Flores Todas Las Voces - 3:09
  • 134. Música - For Halloween Witches Brew - 1:07
  • 135. Música - Halloween Surfing With Spooks - 1:16
  • 136. Música - Spooky Halloween Sounds - 1:23
  • 137. Música - This Is Halloween - 2:14
  • 138. Música - This Is Halloween - Animatic Creepypasta Remake - 3:16
  • 139. Música - This Is Halloween Cover By Oliver Palotai Simone Simons - 3:10
  • 140. Música - This Is Halloween - From Tim Burton's The Nightmare Before Christmas - 3:13
  • 141. Música - This Is Halloween - Marilyn Manson - 3:20
  • 142. Música - Trick Or Treat - 1:08
  • 143. Música De Suspenso - Bosque Siniestro - Tony Adixx - 3:21
  • 144. Música De Suspenso - El Cementerio - Tony Adixx - 3:33
  • 145. Música De Suspenso - El Pantano - Tony Adixx - 4:21
  • 146. Música De Suspenso - Fantasmas De Halloween - Tony Adixx - 4:01
  • 147. Música De Suspenso - Muñeca Macabra - Tony Adixx - 3:03
  • 148. Música De Suspenso - Payasos Asesinos - Tony Adixx - 3:38
  • 149. Música De Suspenso - Trampa Oscura - Tony Adixx - 2:42
  • 150. Música Instrumental De Suspenso - 1h31:32
  • 151. Mysterios Horror Intro - 0:39
  • 152. Mysterious Celesta - 1:04
  • 153. Nightmare - 2:32
  • 154. Old Cosmic Entity - 2:15
  • 155. One-Two Freddys Coming For You - 0:29
  • 156. Out Of The Dark Creepy And Scary Voices - 0:59
  • 157. Pandoras Music Box - 3:07
  • 158. Peques - 5 Calaveras Saltando En La Cama - Educa Baby TV - 2:18
  • 159. Peques - A Mi Zombie Le Duele La Cabeza - Educa Baby TV - 2:49
  • 160. Peques - Halloween Scary Horror And Creepy Spooky Funny Children Music - 2:53
  • 161. Peques - Join Us - Horror Music With Children Singing - 1:58
  • 162. Peques - La Familia Dedo De Monstruo - Educa Baby TV - 3:31
  • 163. Peques - Las Calaveras Salen De Su Tumba Chumbala Cachumbala - 3:19
  • 164. Peques - Monstruos Por La Ciudad - Educa Baby TV - 3:17
  • 165. Peques - Tumbas Por Aquí, Tumbas Por Allá - Luli Pampin - 3:17
  • 166. Scary Forest - 2:37
  • 167. Scary Spooky Creepy Horror Ambient Dark Piano Cinematic - 2:06
  • 168. Slut - 0:48
  • 169. Sonidos - A Growing Hit For Spooky Moments - Pixabay-Universfield - 0:05
  • 170. Sonidos - A Short Horror With A Build Up - Pixabay-Universfield - 0:13
  • 171. Sonidos - Castillo Embrujado - Creando Emociones - 1:05
  • 172. Sonidos - Cinematic Impact Climax Intro - Pixabay - 0:26
  • 173. Sonidos - Creepy Ambience - 1:52
  • 174. Sonidos - Creepy Atmosphere - 2:01
  • 175. Sonidos - Creepy Cave - 0:06
  • 176. Sonidos - Creepy Church Hell - 1:03
  • 177. Sonidos - Creepy Horror Sound Ghostly - 0:16
  • 178. Sonidos - Creepy Horror Sound Possessed Laughter - Pixabay-Alesiadavina - 0:04
  • 179. Sonidos - Creepy Ring Around The Rosie - 0:20
  • 180. Sonidos - Creepy Soundscape - Pixabay - 0:50
  • 181. Sonidos - Creepy Vocal Ambience - 1:12
  • 182. Sonidos - Creepy Whispering - Pixabay - 0:03
  • 183. Sonidos - Cueva De Los Espiritus - The Girl Of The Super Sounds - 3:47
  • 184. Sonidos - Disturbing Horror Sound Creepy Laughter - Pixabay-Alesiadavina - 0:05
  • 185. Sonidos - Eerie Horror Sound Evil Woman - 0:06
  • 186. Sonidos - Eerie Horror Sound Ghostly 2 - 0:22
  • 187. Sonidos - Efecto De Tormenta Y Música Siniestra - 2:00
  • 188. Sonidos - Erie Ghost Sound Scary Sound Paranormal - 0:15
  • 189. Sonidos - Ghost Sigh - Pixabay - 0:05
  • 190. Sonidos - Ghost Sound Ghostly - 0:12
  • 191. Sonidos - Ghost Voice Halloween Moany Ghost - 0:14
  • 192. Sonidos - Ghost Whispers - Pixabay - 0:23
  • 193. Sonidos - Ghosts-Whispering-Screaming - Lara's Horror Sounds - 2h03:28
  • 194. Sonidos - Halloween Horror Voice Hello - 0:05
  • 195. Sonidos - Halloween Impact - 0:06
  • 196. Sonidos - Halloween Intro 1 - 0:11
  • 197. Sonidos - Halloween Intro 2 - 0:11
  • 198. Sonidos - Halloween Sound Ghostly 2 - 0:20
  • 199. Sonidos - Hechizo De Bruja - 0:11
  • 200. Sonidos - Horror - Pixabay - 1:36
  • 201. Sonidos - Horror Demonic Sound - Pixabay-Alesiadavina - 0:15
  • 202. Sonidos - Horror Sfx - Pixabay - 0:04
  • 203. Sonidos - Horror Sound Effect - 0:21
  • 204. Sonidos - Horror Voice Flashback - Pixabay - 0:10
  • 205. Sonidos - Magia - 0:05
  • 206. Sonidos - Maniac In The Dark - Pixabay-Universfield - 0:15
  • 207. Sonidos - Miedo-Suspenso - Live Better Media - 8:05
  • 208. Sonidos - Para Recorrido De Casa Del Terror - Dangerous Tape Avi - 1:16
  • 209. Sonidos - Posesiones - Horror Movie Dj's - 1:35
  • 210. Sonidos - Risa De Bruja 1 - 0:04
  • 211. Sonidos - Risa De Bruja 2 - 0:09
  • 212. Sonidos - Risa De Bruja 3 - 0:08
  • 213. Sonidos - Risa De Bruja 4 - 0:06
  • 214. Sonidos - Risa De Bruja 5 - 0:03
  • 215. Sonidos - Risa De Bruja 6 - 0:03
  • 216. Sonidos - Risa De Bruja 7 - 0:09
  • 217. Sonidos - Risa De Bruja 8 - 0:11
  • 218. Sonidos - Scary Ambience - 2:08
  • 219. Sonidos - Scary Creaking Knocking Wood - Pixabay - 0:26
  • 220. Sonidos - Scary Horror Sound - 0:13
  • 221. Sonidos - Scream With Echo - Pixabay - 0:05
  • 222. Sonidos - Suspense Creepy Ominous Ambience - 3:23
  • 223. Sonidos - Terror - Ronwizlee - 6:33
  • 224. Suspense Dark Ambient - 2:34
  • 225. Tense Cinematic - 3:14
  • 226. Terror Ambience - Pixabay - 2:01
  • 227. The Spell Dark Magic Background Music Ob Lix - 3:23
  • 228. Trailer Agresivo - 0:49
  • 229. Welcome To The Dark On Halloween - 2:25
  • 230. Zombie Party Time - 4:36
  • 231. 20 Villancicos Tradicionales - Los Niños Cantores De Navidad Vol.1 (1999) - 53:21
  • 232. 30 Mejores Villancicos De Navidad - Mundo Canticuentos - 1h11:57
  • 233. Blanca Navidad - Coros de Amor - 3:00
  • 234. Christmas Ambience - Rainrider Ambience - 3h00:00
  • 235. Christmas Time - Alma Cogan - 2:48
  • 236. Christmas Village - Aaron Kenny - 1:32
  • 237. Clásicos De Navidad - Orquesta Sinfónica De Londres - 51:44
  • 238. Deck The Hall With Boughs Of Holly - Anre Rieu - 1:33
  • 239. Deck The Halls - Jingle Punks - 2:12
  • 240. Deck The Halls - Nat King Cole - 1:08
  • 241. Frosty The Snowman - Nat King Cole-1950 - 2:18
  • 242. Frosty The Snowman - The Ventures - 2:01
  • 243. I Wish You A Merry Christmas - Bing Crosby - 1:53
  • 244. It's A Small World - Disney Children's - 2:04
  • 245. It's The Most Wonderful Time Of The Year - Andy Williams - 2:32
  • 246. Jingle Bells - 1957 - Bobby Helms - 2:11
  • 247. Jingle Bells - Am Classical - 1:36
  • 248. Jingle Bells - Frank Sinatra - 2:05
  • 249. Jingle Bells - Jim Reeves - 1:47
  • 250. Jingle Bells - Les Paul - 1:36
  • 251. Jingle Bells - Original Lyrics - 2:30
  • 252. La Pandilla Navideña - A Belen Pastores - 2:24
  • 253. La Pandilla Navideña - Ángeles Y Querubines - 2:33
  • 254. La Pandilla Navideña - Anton - 2:54
  • 255. La Pandilla Navideña - Campanitas Navideñas - 2:50
  • 256. La Pandilla Navideña - Cantad Cantad - 2:39
  • 257. La Pandilla Navideña - Donde Será Pastores - 2:35
  • 258. La Pandilla Navideña - El Amor De Los Amores - 2:56
  • 259. La Pandilla Navideña - Ha Nacido Dios - 2:29
  • 260. La Pandilla Navideña - La Nanita Nana - 2:30
  • 261. La Pandilla Navideña - La Pandilla - 2:29
  • 262. La Pandilla Navideña - Pastores Venid - 2:20
  • 263. La Pandilla Navideña - Pedacito De Luna - 2:13
  • 264. La Pandilla Navideña - Salve Reina Y Madre - 2:05
  • 265. La Pandilla Navideña - Tutaina - 2:09
  • 266. La Pandilla Navideña - Vamos, Vamos Pastorcitos - 2:29
  • 267. La Pandilla Navideña - Venid, Venid, Venid - 2:15
  • 268. La Pandilla Navideña - Zagalillo - 2:16
  • 269. Let It Snow! Let It Snow! - Dean Martin - 1:55
  • 270. Let It Snow! Let It Snow! - Frank Sinatra - 2:35
  • 271. Los Peces En El Río - Los Niños Cantores de Navidad - 2:15
  • 272. Music Box We Wish You A Merry Christmas - 0:27
  • 273. Navidad - Himnos Adventistas - 35:35
  • 274. Navidad - Instrumental Relajante - Villancicos - 1 - 58:29
  • 275. Navidad - Instrumental Relajante - Villancicos - 2 - 2h00:43
  • 276. Navidad - Jazz Instrumental - Canciones Y Villancicos - 1h08:52
  • 277. Navidad - Piano Relajante Para Descansar - 1h00:00
  • 278. Noche De Paz - 3:40
  • 279. Rocking Around The Christmas Tree - Brenda Lee - 2:08
  • 280. Rocking Around The Christmas Tree - Mel & Kim - 3:32
  • 281. Rodolfo El Reno - Grupo Nueva América - Orquesta y Coros - 2:40
  • 282. Rudolph The Red-Nosed Reindeer - The Cadillacs - 2:18
  • 283. Santa Claus Is Comin To Town - Frank Sinatra Y Seal - 2:18
  • 284. Santa Claus Is Coming To Town - Coros De Niños - 1:19
  • 285. Santa Claus Is Coming To Town - Frank Sinatra - 2:36
  • 286. Sleigh Ride - Ferrante And Teicher - 2:16
  • 287. Sonidos - Beads Christmas Bells Shake - 0:20
  • 288. Sonidos - Campanas De Trineo - 0:07
  • 289. Sonidos - Christmas Fireworks Impact - 1:16
  • 290. Sonidos - Christmas Ident - 0:10
  • 291. Sonidos - Christmas Logo - 0:09
  • 292. Sonidos - Clinking Of Glasses - 0:02
  • 293. Sonidos - Deck The Halls - 0:08
  • 294. Sonidos - Fireplace Chimenea Fire Crackling Loop - 3:00
  • 295. Sonidos - Fireplace Chimenea Loop Original Noise - 4:57
  • 296. Sonidos - New Year Fireworks Sound 1 - 0:06
  • 297. Sonidos - New Year Fireworks Sound 2 - 0:10
  • 298. Sonidos - Papa Noel Creer En La Magia De La Navidad - 0:13
  • 299. Sonidos - Papa Noel La Magia De La Navidad - 0:09
  • 300. Sonidos - Risa Papa Noel - 0:03
  • 301. Sonidos - Risa Papa Noel Feliz Navidad 1 - 0:05
  • 302. Sonidos - Risa Papa Noel Feliz Navidad 2 - 0:05
  • 303. Sonidos - Risa Papa Noel Feliz Navidad 3 - 0:05
  • 304. Sonidos - Risa Papa Noel Feliz Navidad 4 - 0:05
  • 305. Sonidos - Risa Papa Noel How How How - 0:09
  • 306. Sonidos - Risa Papa Noel Merry Christmas - 0:04
  • 307. Sonidos - Sleigh Bells - 0:04
  • 308. Sonidos - Sleigh Bells Shaked - 0:31
  • 309. Sonidos - Wind Chimes Bells - 1:30
  • 310. Symphonion O Christmas Tree - 0:34
  • 311. The First Noel - Am Classical - 2:18
  • 312. Walking In A Winter Wonderland - Dean Martin - 1:52
  • 313. We Wish You A Merry Christmas - Rajshri Kids - 2:07
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      3.1  
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    VELOCIDAD-TIEMPO

    Tiempo Movimiento

    Tiempo entre Movimiento

    Rotar
    ROTAR-VELOCIDAD

      45     90  

      135     180  
    ROTAR-VELOCIDAD

      1     2     3  

      4     5     6  

      7     8     9  

      0     -     X  



    ▪ Parar

    ▪ Normal

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    VARIOS
    Alarma 1
    ALARMA 1

    ACTIVADA
    SINCRONIZAR

    ▪ Si
    ▪ No

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      1     2     3  

      4     5     6  

      7     8     9  

      0     X  




    REPETIR-APAGAR

    ▪ Repetir

    ▪ Apagar Sonido

    ▪ No Alarma

    REPETIR SONIDO
    1 vez

    ▪ 1 vez (s)

    ▪ 2 veces

    ▪ 3 veces

    ▪ 4 veces

    ▪ 5 veces

    ▪ Indefinido


    SONIDO

    Actual:
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    ▪ Ventana de Música

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    - 1

    ▪ 2-Alarma-02
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    ▪ 3-Alarma-03
    - 10

    ▪ 4-Alarma-04
    - 8

    ▪ 5-Alarma-05
    - 13

    ▪ 6-Alarma-06
    - 16

    ▪ 7-Alarma-08
    - 29

    ▪ 8-Alarma-Carro
    - 11

    ▪ 9-Alarma-Fuego-01
    - 15

    ▪ 10-Alarma-Fuego-02
    - 5

    ▪ 11-Alarma-Fuerte
    - 6

    ▪ 12-Alarma-Incansable
    - 30

    ▪ 13-Alarma-Mini Airplane
    - 36

    ▪ 14-Digital-01
    - 34

    ▪ 15-Digital-02
    - 4

    ▪ 16-Digital-03
    - 4

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    - 1

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    - 31

    ▪ 19-Digital-06
    - 1

    ▪ 20-Digital-07
    - 3

    ▪ 21-Gallo
    - 2

    ▪ 22-Melodia-01
    - 30

    ▪ 23-Melodia-02
    - 28

    ▪ 24-Melodia-Alerta
    - 14

    ▪ 25-Melodia-Bongo
    - 17

    ▪ 26-Melodia-Campanas Suaves
    - 20

    ▪ 27-Melodia-Elisa
    - 28

    ▪ 28-Melodia-Samsung-01
    - 10

    ▪ 29-Melodia-Samsung-02
    - 29

    ▪ 30-Melodia-Samsung-03
    - 5

    ▪ 31-Melodia-Sd_Alert_3
    - 4

    ▪ 32-Melodia-Vintage
    - 60

    ▪ 33-Melodia-Whistle
    - 15

    ▪ 34-Melodia-Xiaomi
    - 12

    ▪ 35-Voz Femenina
    - 4

    Alarma 2
    ALARMA 2

    ACTIVADA
    Seleccionar Hora y Minutos

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    )

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    10%
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    ▪ Filtros, Cambio automático
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    ▪ Fondos Texto Color y Cambio automático
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    ▪ Mover-Voltear-Aumentar-Reducir Imagen del Slide
    ▪ Ocultar Reloj
    ▪ Ocultar Reloj - 2
    ▪ Reloj y Avatares 1-2-3 Movimiento Automático
    ▪ Rotar-Voltear-Rotación Automático
    ▪ Tamaño
    ▪ Texto - Color y Cambio automático
    ▪ Tiempo entre efectos
    ▪ Tipo de Letra y Cambio automático
    Imágenes para efectos
    Mover-Voltear-Aumentar-Reducir Imagen del Slide
    M-V-A-R IMAGEN DEL SLIDE

    VOLTEAR-ESPEJO

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    Restablecer Reloj
    PROGRAMACIÓN

    Programar Reloj
    PROGRAMAR RELOJ

    DESACTIVADO
    ▪ Activar

    ▪ Desactivar

    ▪ Eliminar

    ▪ Guardar
    H= M= R=
    -------
    H= M= R=
    -------
    H= M= R=
    -------
    H= M= R=
    -------
    Prog.R.1

    H
    M

    Reloj #

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    M
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    Prog.R.2

    H
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    Reloj #

    L
    M
    M
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    Prog.R.3

    H
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    Reloj #

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    M
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    Prog.R.4

    H
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    Reloj #

    L
    M
    M
    J
    V
    S
    D


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    Programar Estilo
    PROGRAMAR ESTILO

    DESACTIVADO
    ▪ Activar

    ▪ Desctivar

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    ▪ Guardar
    H= M= E=
    -------
    H= M= E=
    -------
    H= M= E=
    -------
    H= M= E=
    -------
    Prog.E.1

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    Estilo #

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    Prog.E.2

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    Prog.E.3

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    Prog.E.4

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    PROGRAMAR RELOJES


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    1 2 3 4 5

    6 7 8 9 0

    X
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    Relojes a cambiar

    1 2 3

    4 5 6

    7 8 9

    10 11 12

    13 14 15

    16 17 18

    19 20

    T X


    Programar ESTILOS
    PROGRAMAR ESTILOS


    DESACTIVADO
    ▪ Activar

    ▪ Desactivar

    ▪ Guardar
    Almacenar

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    MINUTOS
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    1 2 3 4 5

    6 7 8 9 0

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    ESTILOS #

    A B C D

    E F G H

    I J K L

    M N O P

    Q R T S

    TODO X


    Programar lo Programado
    PROGRAMAR LO PROGRAMADO

    DESACTIVADO
    ▪ Activar

    ▪ Desactivar
    Programación 1

    Reloj:
    h m

    Estilo:
    h m

    RELOJES:
    h m

    ESTILOS:
    h m
    Programación 2

    Reloj:
    h m

    Estilo:
    h m

    RELOJES:
    h m

    ESTILOS:
    h m
    Programación 3

    Reloj:
    h m

    Estilo:
    h m

    RELOJES:
    h m

    ESTILOS:
    h m
    Almacenado en RELOJES y ESTILOS

    ▪1
    ▪2
    ▪3


    ▪4
    ▪5
    ▪6
    Borrar Programación
    HORAS

    1 2 3 4 5

    6 7 8 9 0

    X
    MINUTOS

    1 2 3 4 5

    6 7 8 9 0

    X


    IMÁGENES PERSONALES

    Esta opción permite colocar de fondo, en cualquier sección de la página, imágenes de internet, empleando el link o url de la misma. Su manejo es sencillo y práctico.

    Ahora se puede elegir un fondo diferente para cada ventana del slide, del sidebar y del downbar, en la página de INICIO; y el sidebar y la publicación en el Salón de Lectura. A más de eso, el Body, Main e Info, incluido las secciones +Categoría y Listas.

    Cada vez que eliges dónde se coloca la imagen de fondo, la misma se guarda y se mantiene cuando regreses al blog. Así como el resto de las opciones que te ofrece el mismo, es independiente por estilo, y a su vez, por usuario.

    FUNCIONAMIENTO

  • Recuadro en blanco: Es donde se colocará la url o link de la imagen.

  • Aceptar Url: Permite aceptar la dirección de la imagen que colocas en el recuadro.

  • Borrar Url: Deja vacío el recuadro en blanco para que coloques otra url.

  • Quitar imagen: Permite eliminar la imagen colocada. Cuando eliminas una imagen y deseas colocarla en otra parte, simplemente la eliminas, y para que puedas usarla en otra sección, presionas nuevamente "Aceptar Url"; siempre y cuando el link siga en el recuadro blanco.

  • Guardar Imagen: Permite guardar la imagen, para emplearla posteriormente. La misma se almacena en el banco de imágenes para el Header.

  • Imágenes Guardadas: Abre la ventana que permite ver las imágenes que has guardado.

  • Forma 1 a 5: Esta opción permite colocar de cinco formas diferente las imágenes.

  • Bottom, Top, Left, Right, Center: Esta opción, en conjunto con la anterior, permite mover la imagen para que se vea desde la parte de abajo, de arriba, desde la izquierda, desde la derecha o centrarla. Si al activar alguna de estas opciones, la imagen desaparece, debes aceptar nuevamente la Url y elegir una de las 5 formas, para que vuelva a aparecer.


    • Una vez que has empleado una de las opciones arriba mencionadas, en la parte inferior aparecerán las secciones que puedes agregar de fondo la imagen.

    Cada vez que quieras cambiar de Forma, o emplear Bottom, Top, etc., debes seleccionar la opción y seleccionar nuevamente la sección que colocaste la imagen.

    Habiendo empleado el botón "Aceptar Url", das click en cualquier sección que desees, y a cuantas quieras, sin necesidad de volver a ingresar la misma url, y el cambio es instantáneo.

    Las ventanas (widget) del sidebar, desde la quinta a la décima, pueden ser vistas cambiando la sección de "Últimas Publicaciones" con la opción "De 5 en 5 con texto" (la encuentras en el PANEL/MINIATURAS/ESTILOS), reduciendo el slide y eliminando los títulos de las ventanas del sidebar.

    La sección INFO, es la ventana que se abre cuando das click en .

    La sección DOWNBAR, son los tres widgets que se encuentran en la parte última en la página de Inicio.

    La sección POST, es donde está situada la publicación.

    Si deseas eliminar la imagen del fondo de esa sección, da click en el botón "Quitar imagen", y sigues el mismo procedimiento. Con un solo click a ese botón, puedes ir eliminando la imagen de cada seccion que hayas colocado.

    Para guardar una imagen, simplemente das click en "Guardar Imagen", siempre y cuando hayas empleado el botón "Aceptar Url".

    Para colocar una imagen de las guardadas, presionas el botón "Imágenes Guardadas", das click en la imagen deseada, y por último, click en la sección o secciones a colocar la misma.

    Para eliminar una o las imágenes que quieras de las guardadas, te vas a "Mi Librería".
    MÁS COLORES

    Esta opción permite obtener más tonalidades de los colores, para cambiar los mismos a determinadas bloques de las secciones que conforman el blog.

    Con esta opción puedes cambiar, también, los colores en la sección "Mi Librería" y "Navega Directo 1", cada uno con sus colores propios. No es necesario activar el PANEL para estas dos secciones.

    Así como el resto de las opciones que te permite el blog, es independiente por "Estilo" y a su vez por "Usuario". A excepción de "Mi Librería" y "Navega Directo 1".

    FUNCIONAMIENTO

    En la parte izquierda de la ventana de "Más Colores" se encuentra el cuadro que muestra las tonalidades del color y la barra con los colores disponibles. En la parte superior del mismo, se encuentra "Código Hex", que es donde se verá el código del color que estás seleccionando. A mano derecha del mismo hay un cuadro, el cual te permite ingresar o copiar un código de color. Seguido está la "C", que permite aceptar ese código. Luego la "G", que permite guardar un color. Y por último, el caracter "►", el cual permite ver la ventana de las opciones para los "Colores Guardados".

    En la parte derecha se encuentran los bloques y qué partes de ese bloque permite cambiar el color; así como borrar el mismo.

    Cambiemos, por ejemplo, el color del body de esta página. Damos click en "Body", una opción aparece en la parte de abajo indicando qué puedes cambiar de ese bloque. En este caso da la opción de solo el "Fondo". Damos click en la misma, seguido elegimos, en la barra vertical de colores, el color deseado, y, en la ventana grande, desplazamos la ruedita a la intensidad o tonalidad de ese color. Haciendo esto, el body empieza a cambiar de color. Donde dice "Código Hex", se cambia por el código del color que seleccionas al desplazar la ruedita. El mismo procedimiento harás para el resto de los bloques y sus complementos.

    ELIMINAR EL COLOR CAMBIADO

    Para eliminar el nuevo color elegido y poder restablecer el original o el que tenía anteriormente, en la parte derecha de esta ventana te desplazas hacia abajo donde dice "Borrar Color" y das click en "Restablecer o Borrar Color". Eliges el bloque y el complemento a eliminar el color dado y mueves la ruedita, de la ventana izquierda, a cualquier posición. Mientras tengas elegida la opción de "Restablecer o Borrar Color", puedes eliminar el color dado de cualquier bloque.
    Cuando eliges "Restablecer o Borrar Color", aparece la opción "Dar Color". Cuando ya no quieras eliminar el color dado, eliges esta opción y puedes seguir dando color normalmente.

    ELIMINAR TODOS LOS CAMBIOS

    Para eliminar todos los cambios hechos, abres el PANEL, ESTILOS, Borrar Cambios, y buscas la opción "Borrar Más Colores". Se hace un refresco de pantalla y todo tendrá los colores anteriores o los originales.

    COPIAR UN COLOR

    Cuando eliges un color, por ejemplo para "Body", a mano derecha de la opción "Fondo" aparece el código de ese color. Para copiarlo, por ejemplo al "Post" en "Texto General Fondo", das click en ese código y el mismo aparece en el recuadro blanco que está en la parte superior izquierda de esta ventana. Para que el color sea aceptado, das click en la "C" y el recuadro blanco y la "C" se cambian por "No Copiar". Ahora sí, eliges "Post", luego das click en "Texto General Fondo" y desplazas la ruedita a cualquier posición. Puedes hacer el mismo procedimiento para copiarlo a cualquier bloque y complemento del mismo. Cuando ya no quieras copiar el color, das click en "No Copiar", y puedes seguir dando color normalmente.

    COLOR MANUAL

    Para dar un color que no sea de la barra de colores de esta opción, escribe el código del color, anteponiendo el "#", en el recuadro blanco que está sobre la barra de colores y presiona "C". Por ejemplo: #000000. Ahora sí, puedes elegir el bloque y su respectivo complemento a dar el color deseado. Para emplear el mismo color en otro bloque, simplemente elige el bloque y su complemento.

    GUARDAR COLORES

    Permite guardar hasta 21 colores. Pueden ser utilizados para activar la carga de los mismos de forma Ordenada o Aleatoria.

    El proceso es similiar al de copiar un color, solo que, en lugar de presionar la "C", presionas la "G".

    Para ver los colores que están guardados, da click en "►". Al hacerlo, la ventana de los "Bloques a cambiar color" se cambia por la ventana de "Banco de Colores", donde podrás ver los colores guardados y otras opciones. El signo "►" se cambia por "◄", el cual permite regresar a la ventana anterior.

    Si quieres seguir guardando más colores, o agregar a los que tienes guardado, debes desactivar, primero, todo lo que hayas activado previamente, en esta ventana, como es: Carga Aleatoria u Ordenada, Cargar Estilo Slide y Aplicar a todo el blog; y procedes a guardar otros colores.

    A manera de sugerencia, para ver los colores que desees guardar, puedes ir probando en la sección MAIN con la opción FONDO. Una vez que has guardado los colores necesarios, puedes borrar el color del MAIN. No afecta a los colores guardados.

    ACTIVAR LOS COLORES GUARDADOS

    Para activar los colores que has guardado, debes primero seleccionar el bloque y su complemento. Si no se sigue ese proceso, no funcionará. Una vez hecho esto, das click en "►", y eliges si quieres que cargue "Ordenado, Aleatorio, Ordenado Incluido Cabecera y Aleatorio Incluido Cabecera".

    Funciona solo para un complemento de cada bloque. A excepción del Slide, Sidebar y Downbar, que cada uno tiene la opción de que cambie el color en todos los widgets, o que cada uno tenga un color diferente.

    Cargar Estilo Slide. Permite hacer un slide de los colores guardados con la selección hecha. Cuando lo activas, automáticamente cambia de color cada cierto tiempo. No es necesario reiniciar la página. Esta opción se graba.
    Si has seleccionado "Aplicar a todo el Blog", puedes activar y desactivar esta opción en cualquier momento y en cualquier sección del blog.
    Si quieres cambiar el bloque con su respectivo complemento, sin desactivar "Estilo Slide", haces la selección y vuelves a marcar si es aleatorio u ordenado (con o sin cabecera). Por cada cambio de bloque, es el mismo proceso.
    Cuando desactivas esta opción, el bloque mantiene el color con que se quedó.

    No Cargar Estilo Slide. Desactiva la opción anterior.

    Cuando eliges "Carga Ordenada", cada vez que entres a esa página, el bloque y el complemento que elegiste tomará el color según el orden que se muestra en "Colores Guardados". Si eliges "Carga Ordenada Incluido Cabecera", es igual que "Carga Ordenada", solo que se agrega el Header o Cabecera, con el mismo color, con un grado bajo de transparencia. Si eliges "Carga Aleatoria", el color que toma será cualquiera, y habrá veces que se repita el mismo. Si eliges "Carga Aleatoria Incluido Cabecera", es igual que "Aleatorio", solo que se agrega el Header o Cabecera, con el mismo color, con un grado bajo de transparencia.

    Puedes desactivar la Carga Ordenada o Aleatoria dando click en "Desactivar Carga Ordenada o Aleatoria".

    Si quieres un nuevo grupo de colores, das click primero en "Desactivar Carga Ordenada o Aleatoria", luego eliminas los actuales dando click en "Eliminar Colores Guardados" y por último seleccionas el nuevo set de colores.

    Aplicar a todo el Blog. Tienes la opción de aplicar lo anterior para que se cargue en todo el blog. Esta opción funciona solo con los bloques "Body, Main, Header, Menú" y "Panel y Otros".
    Para activar esta opción, debes primero seleccionar el bloque y su complemento deseado, luego seleccionas si la carga es aleatoria, ordenada, con o sin cabecera, y procedes a dar click en esta opción.
    Cuando se activa esta opción, los colores guardados aparecerán en las otras secciones del blog, y puede ser desactivado desde cualquiera de ellas. Cuando desactivas esta opción en otra sección, los colores guardados desaparecen cuando reinicias la página, y la página desde donde activaste la opción, mantiene el efecto.
    Si has seleccionado, previamente, colores en alguna sección del blog, por ejemplo en INICIO, y activas esta opción en otra sección, por ejemplo NAVEGA DIRECTO 1, INICIO tomará los colores de NAVEGA DIRECTO 1, que se verán también en todo el blog, y cuando la desactivas, en cualquier sección del blog, INICIO retomará los colores que tenía previamente.
    Cuando seleccionas la sección del "Menú", al aplicar para todo el blog, cada sección del submenú tomará un color diferente, según la cantidad de colores elegidos.

    No plicar a todo el Blog. Desactiva la opción anterior.

    Tiempo a cambiar el color. Permite cambiar los segundos que transcurren entre cada color, si has aplicado "Cargar Estilo Slide". El tiempo estándar es el T3. A la derecha de esta opción indica el tiempo a transcurrir. Esta opción se graba.

    SETS PREDEFINIDOS DE COLORES

    Se encuentra en la sección "Banco de Colores", casi en la parte última, y permite elegir entre cuatro sets de colores predefinidos. Sirven para ser empleados en "Cargar Estilo Slide".
    Para emplear cualquiera de ellos, debes primero, tener vacío "Colores Guardados"; luego das click en el Set deseado, y sigues el proceso explicado anteriormente para activar los "Colores Guardados".
    Cuando seleccionas alguno de los "Sets predefinidos", los colores que contienen se mostrarán en la sección "Colores Guardados".

    SETS PERSONAL DE COLORES

    Se encuentra seguido de "Sets predefinidos de Colores", y permite guardar cuatro sets de colores personales.
    Para guardar en estos sets, los colores deben estar en "Colores Guardados". De esa forma, puedes armar tus colores, o copiar cualquiera de los "Sets predefinidos de Colores", o si te gusta algún set de otra sección del blog y tienes aplicado "Aplicar a todo el Blog".
    Para usar uno de los "Sets Personales", debes primero, tener vacío "Colores Guardados"; y luego das click en "Usar". Cuando aplicas "Usar", el set de colores aparece en "Colores Guardados", y se almacenan en el mismo. Cuando entras nuevamente al blog, a esa sección, el set de colores permanece.
    Cada sección del blog tiene sus propios cuatro "Sets personal de colores", cada uno independiente del restoi.

    Tip

    Si vas a emplear esta método y quieres que se vea en toda la página, debes primero dar transparencia a todos los bloques de la sección del blog, y de ahí aplicas la opción al bloque BODY y su complemento FONDO.

    Nota

    - No puedes seguir guardando más colores o eliminarlos mientras esté activo la "Carga Ordenada o Aleatoria".
    - Cuando activas la "Carga Aleatoria" habiendo elegido primero una de las siguientes opciones: Sidebar (Fondo los 10 Widgets), Downbar (Fondo los 3 Widgets), Slide (Fondo de las 4 imágenes) o Sidebar en el Salón de Lectura (Fondo los 7 Widgets), los colores serán diferentes para cada widget.

    OBSERVACIONES

    - En "Navega Directo + Panel", lo que es la publicación, sólo funciona el fondo y el texto de la publicación.

    - En "Navega Directo + Panel", el sidebar vendría a ser el Widget 7.

    - Estos colores están por encima de los colores normales que encuentras en el "Panel', pero no de los "Predefinidos".

    - Cada sección del blog es independiente. Lo que se guarda en Inicio, es solo para Inicio. Y así con las otras secciones.

    - No permite copiar de un estilo o usuario a otro.

    - El color de la ventana donde escribes las NOTAS, no se cambia con este método.

    - Cuando borras el color dado a la sección "Menú" las opciones "Texto indicador Sección" y "Fondo indicador Sección", el código que está a la derecha no se elimina, sino que se cambia por el original de cada uno.
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    Para guardar, elige dónde, y seguido da click en la o las imágenes deseadas.
    Para dar Zoom o Fijar,
    selecciona la opción y luego la imagen.
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    ● Activar Slide 1
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  • Ancho igual a 1088
  • Ancho igual a 1152
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  • Normal 1024
    • ------------MANUAL-----------
  • + -

  • Transición (aprox.)

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    T 2 (3.3 seg)


    T 3 (4.9 seg)


    T 4 (s) (6.6 seg)


    T 5 (8.3 seg)


    T 6 (9.9 seg)


    T 7 (11.4 seg)


    T 8 13.3 seg)


    T 9 (15.0 seg)


    T 10 (20 seg)


    T 11 (30 seg)


    T 12 (40 seg)


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    EL CUERPO REENCONTRADO (Eliseo Verón)

    Publicado en abril 25, 2010
    Si el sujeto se estructura en el interior de la red discursiva, lo hace a varios niveles. ¿Cuáles son esos niveles? Aquí interviene nuevamente un tercer término. En efecto, si el “pensamiento ternario” que ya evocamos con los nombres de Frege y Peirce, permite recuperar el problema de la construcción de lo real, eliminado por la bidimensionalidad del modelo saussureano de signo, juega también un papel capital en la conceptualización de los niveles de funcionamiento a través de los cuales se construye el sujeto en el seno de la semiosis.

    El punto de partida de esta conceptualización lo encontramos en la célebre trilogía peirciana del ícono, el índice y el símbolo; recordemos que esta categorización interviene cuando se trata de considerar los signos en su relación con sus objetos.[1] En el interior de la Terceridad que es el orden del sentido, de la “representación”, el ícono es un primero, el índice un segundo y el símbolo un tercero. El tercer término que aquí reintroducimos es sin duda el índice, que corresponde a un modo de funcionamiento olvidado durante mucho tiempo: la reflexión sobre los signos y la comunicación fue dominada por otro binarismo, que consiste en distinguir por un lado los fenómenos propiamente lingüísticos (en la terminología de Peirce, el orden del símbolo) y, por el otro... todo el resto. Este binarismo fue consagrado en “teoría de la información” por la distinción entre “códigos digitales” (cuyo lenguaje es el ejemplo más acabado) y “códigos analógicos”, los primeros constituidos por unidades discretas y combinables, teniendo los segundos, como soporte, una materia significante continua, es decir, que no presenta articulaciones entre unidades claramente diferenciadas una de otras (como por ejemplo todas las especies de imágenes).

    Desde hace mucho tiempo se acostumbra oponer lo arbitrario de los signos lingüísticos al carácter “no arbitrario” (o “motivado”) que funda los fenómenos icónicos: la palabra “mesa” no se parece al objeto que designa; mientras que la fotografía de un gato no lo sería si no hubiera una semejanza entre el “referente” y su representación. Ahora bien, el interés de los procesos indiciales es no corresponder ni a una ni a otra de esas dos categorías; el humo es con certeza un índice no arbitrario del fuego, pero no se le parece.[2]

    “(Un índice es) un signo... que remite a su objeto no tanto porque tenga alguna semejanza o analogía con él, ni porque se lo asocie con los caracteres generales que posee, cuanto porque está en conexión dinámica (comprendida allí la espacial) con el objeto individual, por un lado, y con los sentidos o la memoria de la persona para quien sirve como signo, por el otro.”[3] “Los índices se pueden distinguir de los otros signos... por tres rasgos característicos: en primer lugar, no tienen ninguna semejanza significante con sus objetos; en segundo lugar, remiten a individuos, unidades singulares, colecciones singulares de unidades, o de continuos singulares; en tercer lugar, llaman la atención sobre sus objetos por impulso ciego.”[4]

    Dos campos fundamentales de la discursi-vidad pueden entonces ser tratados a partir de la noción de funcionamiento indicial: los comportamientos sociales en su dimensión interaccional, y las estructuraciones de los espacios sociales, incluyendo entre éstos a los “sistemas de objetos”; constituyendo la articulación entre ambos campos la mate-rialidad significante de la semiosis social.

    Si el puño cerrado agitado de una manera amenazante puede significar, por un mecanismo indicial, la agresión posible, ello es así porque el acto de cerrar el puño es un fragmento de una secuencia conductal de ataque, que ha sido extraída de la secuencia para significarla.

    Peirce hablaba a este propósito de lazo existencial entre el signo y su objeto. El nivel de funcionamiento indicial es una red compleja de reenvíos sometida a la regla metonímica de la contigüidad: parte/ todo; aproximación/alejamiento; dentro/fuera; delante/detrás; centro/ periferia; etcétera. El pivote de este funcionamiento, que llamaré la capa metonímica de producción de sentido, es el cuerpo significante.[5] El cuerpo es el operador fundamental de esta tipología del contacto, cuya primera estructuración corresponde a las fases iniciales de lo que Piaget llamaba el período sensomotriz, anterior al lenguaje.[6]

    Podemos comprender mejor la naturaleza y el funcionamiento de esta capa metonímica de producción de sentido con el auxilio de la distinción entre simetría y complementaridad, propuesta por Gregory Bateson. Una de las primeras formulaciones de esta distinción data de 1935, un año antes de la publicación de su célebre obra sobre los Iatmul.[7] Fue introducida en relación con problemas ajenos a la cuestión del cuerpo significante: se trataba de describir tipos de diferenciación social entre grupos en el interior de una sociedad. Esta diferenciación opera según un principio de simetría cuando las respuestas de un grupo B a los comportamientos X, Y, Z de otro grupo A son del mismo tipo: X, Y, Z. En otras palabras, a un comportamiento dado se responde con una secuencia del mismo comportamiento. Por ejemplo, se responde a la agresión con agresión, a una oferta se responde con otra oferta. El principio de diferenciación se puede llamar complementario cuando ciertas conductas desencadenan, como respuestas, conductas de naturaleza diferente pero que tienen con las primeras un enlace específico de correspondencia. Sobre este último principio reposan, como Bateson mismo lo señaló más tarde al generalizar estas nociones, las relaciones que se describen inevitablemente en parejas de términos tales como: dominación / dependencia; sadismo / masoquismo; exhibicionismo / voyeurismo; etcétera... En un artículo de 1949 en el que Bateson retomaba la distinción simetría/complementaridad a propósito de una descripción de la cultura balinesa, remarcaba de paso: “Es interesante notar que todos los modos asociados con las zonas erógenas, por más que no sean claramente cuantificables, definen temas que conciernen a las relaciones de complemen-taridad”.[8] En un trabajo de 1964, Bateson enumera toda una serie de fenómenos que ilustran las “estructuras complementarias de interacción”. En primer lugar, “todos los temas asociados con las zonas erógenas —intrusión, invasión, exclusión, eyección, retención y así sucesivamente— son complementarios”. En segundo lugar, “podemos añadir los temas relacionados con la locomoción y la mecánica corporal —soporte, equilibrio, levantarse y caer, control, alcanzar (reach), asir (grasp), etcétera. . . (. ..) Una tercera categoría de temas complementarios contiene aquellos que se asocian a los órganos de los sentidos y a la percepción —comprender, ignorar, prestar atención (attending), etcétera... (...) Cuando el perro para sus orejas, no está simplemente mejorando su percepción sensorial, sino que también está trasmitiendo un enunciado (statement) relativo a la orientación de su atención y que, en las relaciones entre perros, se convierte también en un enunciado de autoafirmación (self confidence) frente al otro individuo (.. .). Para finalizar, hay dos temas importantes de interacción complementaria, tan estrechamente ligados entre sí que es mejor mencionarlos juntos: se trata de la relación progenitor/niño y del territorio. Ni uno ni otro son separables de los otros tres tipos; los temas de las relaciones progenitor/niño están sin duda alguna estrechamente ligados con los temas relativos a las zonas erógenas, y los temas del territorio quizá debieran entenderse considerando el territorio como una extensión del cuerpo (...). En suma, concentraremos la atención en el cuerpo y las relaciones progenitor/ niño como fuentes primarias donde posiblemente encuentre sus orígenes todo comportamiento”.[9]
    La capa metonímica de producción de sentido tiene inicialmente la forma de una red intercorporal de lazos de complementaridad. Esta red está constituida por reenvíos cuya economía reposa en la regla de la contigüidad: el sentido de la conducta de demanda del niño se produce como reenvío a la conducta alimentadora o protectora de la madre (así como el sentido del comportamiento exhibicionista, por el que un cuerpo se muestra, se realiza en la mirada de otro cuerpo). Tenemos frente a nosotros un sistema de deslizamientos intercorporales, dinamizado por las pulsiones.

    En su forma inicial, la red de unidades intercorporales complementarias permanece estrechamente ligada a situaciones específicas, definidas por el ritmo de las necesidades corporales y su satisfacción.

    Se podría decir que en este estadio el tejido es compacto y relativamente rígido: pero a partir de un cierto momento comienza a funcionar una regla de similaridad, y la red de los cuerpos actuantes se vuelve multidimensional. En efecto, la regla de similaridad implica necesariamente un principio de equivalencia, que permita comparaciones y por lo tanto sustituciones. Entonces un mismo fragmento de conducta adquiere valores significantes en el seno de una multiplicidad de secuencias de comportamiento diferentes. Cada unidad de conducta pierde de este modo su univocidad “orgánica” inicial y deviene el “lugar de paso” de una pluralidad cada vez más compleja de reenvíos metonímicos. La regla de similaridad/no similaridad, cuando entra en composición con la regla de contigüidad, se puede describir como una especie de operador que produce una desagregación de la red de los cuerpos actuantes, que trasforma la superficie inicial de unidades complementarias en un espacio multidimensional. De este modo, fragmentos de conducta se desprenden parcialmente en el interior de la red, siendo portadores, al mismo tiempo, de significaciones cada vez más complejas: cada uno de ellos se convierte en eslabón de un número cada vez mayor de cadenas metonímicas. Se podría también decir que la puesta en práctica de un principio de equivalencia, aplicado a la materia metonímica de los cuerpos actuantes, pone en marcha el funcionamiento de un proceso de abstracción y hace así posible la estructuración de niveles parcialmente diferenciados. Se aprecia con claridad que el efecto de un operador de equivalencia por similaridad/no similaridad no es, en principio, el de neutralizar la regla metonímica sino , por el contrario, el de multiplicar el poder significante de esta última, haciendo posible la manifestación, en un espacio multidimen-sional, de los encadenamientos de la contigüidad.

    El problema así planteado es el de los operadores que pueden investir la materia significante de los cuerpos actuantes; y es a esta cuestión que Bateson (bajo otra forma y enunciándola con otros conceptos) vuelve una y otra vez a lo largo de sus escritos. La posibilidad de que un mismo fragmento de conducta pertenezca a una multiplicidad de cadenas metonímicas diversas supone la existencia de por lo menos dos niveles “lógicos”; implica la posibilidad mínima de identificar clases de comportamientos y clases de situaciones. Dicho en otras palabras, hay que postular que tanto la información propioceptiva cuanto la información exteroceptiva son tratadas por el organismo en, por lo menos, dos niveles diferentes. Una diferenciación tal no tiene nada que ver con una “conciencia subjetiva”, porque parece deber postularse para dar cuenta de procesos de aprendizaje en niveles infrahumanos.[10] Ahora bien, este funcionamiento implica una discriminación entre la conducta a cumplir (la “tarea” aprendida o a aprender) y la situación (el “contexto” dice Bateson), en la cual la conducta tiene lugar. De esta manera se hace posible transferir un mismo tipo de comportamiento a situaciones nuevas; y al revés, reconocer una clase de situaciones en relación con la cual es posible desplegar comportamientos diferentes. Los lazos metonímicos entre las conductas y su contexto y los que ligan entre sí los fragmentos de acción están así sometidos a un proceso de abstracción y generalización.[11]

    El tejido intercorporal se torna así multidimen-sional, en la medida en que se multiplican y entrecruzan las secuencias de comportamiento, un fragmento cualquiera de conducta siendo el punto de pasaje de varias cadenas comportamentales. Si hablamos de un tejido multidimensional, es para subrayar que la materia significante de que se trata no es en absoluto lineal. El trabajo de “socialización” de la materia significante de los cuerpos producirá como resultado una linealización (a excepción de los casos de fracaso total —psicosis—o parcial —neurosis—), linealización que consiste en trasformar la red metonímica intercorporal en un conjunto ordenado de secuencias fijas de actividades socialmente aceptables. Esto supone operadores lingüís-ticos en funcionamiento.

    Ahora bien, estos operadores se deben injertar en una materia significante cuyas propiedades son muy especiales. En su artículo citado de 1964, Bateson ya había tratado de enumerar dichas propiedades; las podemos recordar aquí con la ayuda de un trabajo de François Bresson.[12]

    El tejido intercorporal no contiene, en sí mismo, huellas que permitan distinguir entre, por un lado, los operadores, y por otro lado los elementos sobre los cuales se efectúan las operaciones. Dicho en otros términos, resulta imposible constituir en el interior de la red de cuerpos actuantes reenvíos que recaigan sobre reenvíos. Como lo subraya Bresson, sólo la lengua “conserva la huella de las operaciones que la constituyeron”, lo que supone la linealidad . “Esta linealidad en el lenguaje es la condición necesaria para que las marcas de operaciones puedan ser definidas con la indicación de su extensión.”[13] En el caso de la imagen, siempre resulta posible definir un trayecto que instaura una linealidad de “lectura”, lo que lleva a “transcribir un sistema espacial con dos grados de libertad, en un espacio lineal con un grado de libertad”.[14] La materia significante de los cuerpos actuantes es un espacio con n grados de libertad.

    Por lo tanto, en el interior de esta capa metoní-mica de producción de sentido no existe negación posible; tampoco es posible introducir modalizaciones. [15]

    La diferencia crucial entre la materia significante de los cuerpos actuantes y los sistemas llamados “icónicos” respecto de su relación respectiva con el lenguaje se expresa por la diferencia misma entre el principio de sustitución (propio de todo “ícono”) y el principio de contigüidad. En la medida en que opera según el principio de sustitución, ningún fenómeno de analogía comporta el riesgo de confundir el significante con el significado (habría más bien que decir: el ícono no comporta ningún riesgo de confusión entre el término inicial del reenvío analógico y el término final). Los principios significantes de una imagen no impiden en modo alguno (más bien al contrario) distinguirla perfectamente de lo que “representa”. Es completamente distinto lo que ocurre con la materia corpórea: este “peligro” se encuentra, por definición, siempre presente, pues lo propio de la regla de contigüidad es precisamente, dar status de significante a una parte del significado. Ahora bien, ¿cuál es este significado? La multidimensionalidad del tejido de los cuerpos actuantes demuestra que jamás hay un significado fijo (fuera, por supuesto, de la intervención del lenguaje). Cada fragmento de comportamiento remite a una multiplicidad de secuencias posibles de conductas, que lo pueden prolongar (a fortiori si pensamos en términos de intercambio, es decir, en términos de reenvíos a comportamientos de otro cuerpo).

    La combinatoria de dichas propiedades permite enunciar una última, particularmente importante: la materia significante de los cuerpos actuantes es indiferente a la contradicción.

    El germen de la idea de esta “indiferencia” del material metonímico a la contradicción está presente en los textos de Bateson, cuando habla, precisamente, de las relaciones de complementaridad: allí enuncia ni más ni menos que la ley del pasaje al contrario. En efecto, como esta materia (metonímica para nosotros, “analógica” para Bateson) no tiene operadores de “puntuación”, cada relación de complementaridad (que se describe bajo la forma de oposiciones: dominación/dependencia; exhibicionismo/voyeurismo, etcétera...) se puede “leer” en un determinado sentido o bien... en el sentido contrario. Esta idea es retomada varias veces en los trabajos de Bateson, incluso bajo forma humorística, cuando evoca a la rata de laboratorio que se dice: “He llegado a domar a mi experimentador. Cada vez que apoyo la palanca, me da de comer”. En las palabras de Bateson, esta rata rechazaba la puntuación de la secuencia que el experimentador buscaba imponerle”.[16]

    Una constatación muy importante resulta de lo que hemos dicho hasta aquí. El conjunto de las propiedades que creímos poder descubrir en esta red de reenvíos indiciales (ausencia de negación, de modalizadores y, en general, de operadores metalingüísticos, no linealidad, confusión siempre posible entre significante y significado, indiferencia a la contradicción, pasaje al contrario), son exactamente las que caracterizan a los procesos que el psicoanálisis llama “primarios”. Esta aproximación se impuso a Bateson de una manera explícita: las propiedades del material que él llama “analógico” son las del sueño. “...es importante subrayar que las características de los procesos primarios... son inevitablemente las características de todo sistema de comunicación entre organismos que sólo pueden utilizar la comunicación icónica. Esta misma limitación es la del artista y del que sueña, así como la del mamífero prehumano y del pájaro”.[17]

    Agreguemos otra aproximación a la que acabamos de señalar. Quizá no sea inútil recordar que cuando Freud discute sobre las pulsiones y su destino, tratando de precisar la idea de la transformación en el contrario, todos sus ejemplos corresponden exactamente a lo que Bateson llama las relaciones de complementaridad.[18]

    Es en el curso del proceso de socialización, como ya lo hemos dicho, que se producirá la nivelación del tejido multidimensional de reenvíos intercorporales: ciertos trayectos serán prohibidos, ciertos deslizamientos caerán bajo el golpe de la represión, ciertas secuencias serán privilegiadas por los agentes socializantes y las unidades que los componen perderán su polivalencia semántica. Este proceso por el cual el cuerpo significante se somete a la ley social resulta inseparable del surgimiento de la imagen del cuerpo propio, es decir, de la estructuración del analogon así como de la intervención masiva del lenguaje: la constitución del cuerpo propio (en el sentido de propiedad) no es discernible de la constitución del cuerpo propio (en el sentido de lo correcto).

    La estructuración de la imagen del cuerpo (teorizada por Lacan en el “estadio del espejo” [19]) implica la estabilización progresiva del espacio perceptual. La mirada aparece entonces como una bisagra entre el orden metonímico y el orden icónico. Hay que subrayar que el modo de operación de la mirada es estructuralmente metonímico: la mirada es un sistema de deslizamientos, sólo puede operar bajo la forma de trayectos. Desde este punto de vista, la mirada tiene la misma estructura que el cuerpo significante: tejido de reenvíos compuesto de múltiples cadenas entrecruzadas. Antes de constituirse la imagen del cuerpo propio, la mirada funciona en el interior de la red intercorpórea de reenvíos metonímicos, es prolongación y anticipación del contacto. Se puede concebir a las zonas de esta red que están asociadas con los contactos erógenos como “paquetes” de recorridos fuertemente investidos por las pulsiones y que funcionan por deslizamiento metonímico. La intervención progresiva de las prohibiciones provoca rupturas en las cadenas de la contigüidad intercorpórea, dando lugar a suspensiones de recorridos. Rosolato, a propósito precisamente de Bateson, compara la interrupción del acto a la negación, pero reproduce la confusión, presente en Bateson, entre el material de los actos (lo que llamo aquí el cuerpo significante) y el “material analógico”.[20] La suspensión del acto es, a mi juicio, la primera forma de intervención de la censura sobre la materia de los cuerpos actuantes, la primera forma de la represión como ruptura de las cadenas de deslizamiento metonímico. Muy probablemente estas rupturas sean inseparables del surgimiento de las imágenes, como puntos de inmovilización en el interior de la red intercorporal. Estos “puntos de suspensión” se producen ante todo en la materia significante de los cuerpos, pero se convierten en lugares de anclaje para el surgimiento de lo figural, para el surgimiento de los íconos como correlatos de las rupturas en los recorridos metonímicos. Se ve allí con claridad el papel de “bisagra” de la mirada: ella se sitúa exactamente en el punto de encuentro entre la suspensión de un trayecto, evento que se produce en el plano de la materia significante del cuerpo, y la inmovilización que da nacimiento al fantasma, la inmovilización que está en el origen de lo icónico. Este encuentro no parece separable de la censura: pensemos en el fantasma de la escena primitiva. Este proceso se completa en el estadio del espejo: la formación del cuerpo propio (cuerpo visible) implicada en el desdoblamiento del espejo, consagra la instauración de la distancia que separa la mirada de la figura mirada: a partir de ese momento, la mirada será una mirada “habitada”, localizada “en mi cuerpo”, separada para siempre del ícono que vino a ocupar el lugar producido por la ruptura de la cadena metonímica. Este lugar será también ocupado, sin duda, por el cuerpo del otro.

    La mirada no pierde, sin embargo, su estructura operativa fundamental: procede, como ya lo dijimos, por deslizamientos. En virtud de su relación con la mirada, en consecuencia, toda imagen es a la vez ícono, figura aislable que obedece a la similaridad, a la sustitución, y espacio de deslizamientos metonímicos. El enlace de la figura al tejido del cuerpo significante, en otras palabras, jamás desaparece por completo, aunque más no sea por el hecho de que allí se ha ejercido la censura. Es por ello que toda imagen puede ser el punto de partida de un deslizamiento hacia cadenas anteriormente afectadas por la represión.[21] Toda imagen es portadora de la posibilidad de activar trayectos prohibidos: si está en relación de sustitución con lo que no hay que mirar, si se yergue como pantalla en el punto mismo en que se suspendió el acto, ofrece por este mismo hecho a la mirada, operador metonímico, la posibilidad de reacti-vación de un trayecto primario.

    Sobre esta estructura compleja, compuesta de un tejido metonímico de contactos intercorpóreos empobrecido por obra de los “puntos de fijación” icónicos, llega finalmente a injertarse la matriz del lenguaje. Como lo subrayó Bateson, no existe código (en el sentido estricto del término) para pasar del nivel de las relaciones corporales complementarias al lenguaje;[22] tampoco existe pasaje codificado entre el cuerpo significante y el orden icónico, entre los íconos y el lenguaje. Todo pasaje de un nivel a otro está afectado de indeterminación, como el pasaje del sueño a su “relato”. Todo sueño, para ser comunicable, ya es relato de sueño; sabemos que el sueño y su puesta en palabras no son idénticos; mas por definición no podemos probar esta diferencia ni medir su distancia.

    El sujeto significante está hecho de la composición de estos tres órdenes; todo intercambio entre “sujetos hablantes” es un “paquete” compuesto por mecanismos significantes de los tres niveles, resultado de la puesta en acto de los tres órdenes. Entre estos últimos, por lo tanto, se establecen relaciones interdiscursivas complejas; pero sólo el lenguaje puede engendrar relaciones metadiscursivas, es decir, referir a los otros niveles. Las operaciones de referenciación, por supuesto, no anulan la indeterminación que existe entre los tres niveles: un gesto es irreductible a lo que se puede decir de él.

    Sería un error pensar que el problema de la articulación entre los tres órdenes del sentido sólo es pertinente en el nivel de los intercambios interpersonales entre actores sociales. Estos tres órdenes son aquéllos a través de los cuales se despliega la semiosis entera. Se podría decir que el surgimiento de la cultura y la constitución del lazo social se define por la transferencia de estos tres órdenes sobre soportes materiales autónomos, en relación con el cuerpo significante: desde el arte rupestre de la prehistoria hasta los medios electrónicos masivos, la cultura implica un proceso por el cual materias significantes distintas del cuerpo son investidas por los tres órdenes del sentido. El extraordinario dinamismo de las pinturas primitivas testimonia que no se trata de íconos fijados por la mirada en una pura relación de sustitución; estos bestiarios están marcados por el tejido metonímico del contacto; lo que así se representa no es sólo analógico, sino también (y quizá sobre todo) el sistema de relaciones metonímicas que inviste los lazos entre el hombre y las especies animales, como por ejemplo, para usar la terminología de René Thom, la “creoda de captura”.[23]

    Es por ello que estos tres órdenes del sentido son, como lo había entendido Peirce, no tipos de signos, sino niveles de funcionamiento: los tres órdenes están presentes bajo diversas formas y en grados diversos, en cualquier discurso, aun dentro de los límites de la materia lingüística: en la palabra, las modalidades del decir permiten que el destinatario categorice al locutor por medio de operaciones de comparación analógicas, y el tono de la voz construye la naturaleza del contacto; en la escritura impresa, lo figural y lo metonímico aparecen tan pronto como prestamos atención al funcionamiento de la “puesta en página”. La importancia de la articulación de los tres grandes órdenes se vuelve a fortiori crucial cuando consideramos “paquetes” significantes complejos (postura gestual y palabra en los intercambios interpersonales, texto e imagen en los discursos mediáticos).

    Cuando leemos el diario, desentrañamos lo simbólico en el texto, interpretamos los íconos de la actualidad en las imágenes; y la puesta en página y las variaciones tipográficas definen el contacto. Cuando estamos frente al aparato de televisión, en el momento del noticiario, el locutor se dirige a nuestros mecanismos simbólicos por lo que dice, se ofrece a nuestra interpretación analógica por sus vestimentas, su estilo físico, sus modales (que asociamos a modelos psicológicos, sociales, culturales, etcétera) y nos mira a los ojos, en busca de contacto.[24]

    La presencia de los tres órdenes en cualquier discurso proviene del hecho de que el sujeto significante es el invariante universal, podríamos decir, del reconocimiento de sentido; pues no debemos olvidar que la evolución histórica de las sociedades humanas desde el punto de vista de la producción discursiva, desde los pueblos sin escritura hasta la actual “revolución de las comunicaciones” es un proceso que sólo tuvo que ver con las condiciones y las gramáticas de producción. La más sofisticada de las tecnologías de comunicaciones debe adaptarse siempre, en reconocimiento, al equipamiento biológico de la especie, invariable desde el alba de la humanidad: el sujeto significante y sus cinco tipos de captores sensoriales. Considerar las tecnologías de producción de discurso como “extensiones del hombre” a la manera de McLuhan,[25] es olvidar el desajuste entre la producción y el reconocimiento y proyectar, de modo mecánico, las innovaciones de los dispositivos de producción sobre el sujeto receptor: en el dominio de los discursos sociales, la utopía tecnocrática consiste en provocar una suerte de encuentro imaginario entre producción y reconocimiento, proyectando la primera sobre el segundo.

    El sujeto significante no es la fuente del sentido, sino punto de pasaje necesario, relé en la circulación de sentido. No es fuente porque, aun en el nivel de los intercambios interper-sonales, donde la circulación discursiva no se halla mediatizada por dispositivos tecnológicos, más allá del equipamiento biológico de los individuos, el sentido de un discurso A, en virtud del desajuste entre la producción y el reconocimiento, sólo se realiza en el discurso B que constituye la respuesta. A medida que las condiciones de producción se vuelven complejas con la intervención de los dispositivos tecnológicos, crece el desajuste entre la producción y el reconocimiento: la principal consecuencia de la transformación social de las condiciones tecnológicas de producción discursiva sobre la teoría del sentido fue, quizás, iluminar la existencia de este desajuste constitutivo, que permanece “invisible” cuando funcionan la producción y el reconocimiento en el mismo nivel, como es el caso de los intercambios interpersonales. Lo que se puede llamar el paso a la sociedad mediatizada consiste precisamente en una ruptura entre producción y reconocimiento, fundada en la instauración de una diferencia de escala entre las condiciones de producción y las de reconocimiento.

    ¿Es casualidad que las condiciones de surgimiento de una ciencia del lenguaje, se dibujen y se precisen a lo largo de todo el siglo XIX, que es el de la aparición y consolidación del primer fenómeno mediático en la historia, a saber, la mediatización de la escritura en la prensa? En todo caso, el privilegio acordado a la oralidad, en el marco de un proyecto científico que será el de la lingüística, ocurre en el momento mismo en que las sociedades occidentales, por vez primera, se ven sometidas a la circulación masiva del escrito impreso. La distancia será en lo sucesivo cada vez mayor, entre la teoría que se está elaborando sobre la lengua -a la luz de la cual la escritura sólo es una trasposición secundaria, un código parásito de la palabra- y los fenómenos discursivos que invaden la sociedad, en los cuales la escritura no remite más a la palabra, ya que el sujeto hablante ha desaparecido del dispositivo tecnológico de producción: sólo hay sujeto en reconocimiento. Se debió esperar largo tiempo, antes de que apareciera esta inadecuación radical entre la teoría de la lengua y el funcionamiento de los discursos sociales, así como para que se abandonara la ilusión según la cual todos los fenómenos de lenguaje propios de los discursos sociales son sólo la “complejización” de los fenómenos más simples y fundamentales, estudiados por la lingüística. El carácter inadmisible de la hipótesis según la cual yendo de la lingüística al análisis de los discursos se pasa de lo simple a lo complejo (o, si se prefiere, de la competencia a la performance), se hace patente a partir del momento en que se comprende que las frases del lingüista no son los elementos simples con los cuales se construye la complejidad de los discursos. Por el contrario, las frases son objetos construidos, extraídos de la actividad del lenguaje por una operación que a su vez no se puede explicar sino a la luz de la noción de discurso. Aquí también lo complejo está primero; y si la ciencia avanzó tanto en todos los dominios, descomponiendo y simplificando lo complejo, hoy busca comprender los sistemas complejos en tanto tales, en su propio nivel de determinación.[26]


    NOTAS


    [1] Véase supra, segunda parte, capítulo 3.

    [2] Véase mi artículo: “Pour une sémiologie des opérations translinguistiques” VS, Quaderni di studi semiotici, 4: 81 100 (1973).

    [3] Ch. S. Peirce, Ecrits sur le signe, op. cit., pág. 158.

    [4] lbid, pág. 160.

    [5] Eliseo Verón, “Corps Signifiant”, en Sexualité et pouvoir, París, Payot, 1978.

    [6] La investigación experimental sobre el desarrollo de la gestualidad avanzó mucho en estos últimos años . “ Las investigaciones que se han multiplicado en este dominio, el de los procesos de desarrollo socioafectivo, llevaron a considerar el papel regulador del niño de pecho en las relaciones madre hijo, obligando a conceptualizar la noción de sistema de interacción. Ello aparece, por ejemplo. en el estudio de los intercambios mímicos o gestuales, tanto entre adulto y niño cuanto entre niños. La inducción de las conductas de uno de los compañeros por las conductas del otro ya no se estudia más en un solo sentido, sino en ambos; su análisis fue encarado como tratando de interacciones comunicativas” (S. de Schonen y F. Bresson, “Données et perspectives nouvelles sur les débuts du développement”, en “Le développement dans la première année”, Symposium de l’Association de Psychologie Scientifique de Langue Française, 1981). Un programa de investigación sobre las regulaciones interactivas entre niño y adulto se desarrolla en el Centro de Estudio de los Procesos Cognitivos y del Lenguaje (EHESSCNRS) bajo la dirección de François Bresson.
    [7] Gregory Bateson “Contact culturel et schismogenèse”, en Vers une écologie de l’esprit, vol. l, París, Seuil, 1977, págs. 77 87. La obra sobre los Iatmul es Naven. Cambridge, Cambridge University Press, 1936 (tr. fr.:La cérémonie du Naven, París, Editions de Minuit, 1971).

    [8] G. Bateson, “Bali: le système de valeurs d’un état stable” en: Vers une écologie de l’esprit, op. cit. vol. 1, pág. 123. He traducido aquí el texto inglés de una manera ligeramente diferente de la propuesta por la edición francesa.

    [9] G. Bateson y D. D. Jackson, “Some varieties of pathogenic organization”, en: Disorders of Communication, vol. 42, págs. 270-290 (1964). Este texto no ha sido traducido al francés.

    [10] Cf. G. Bateson, “Planning social et concept d’ apprentissage secondaire”, Vers une écologie de l’esprit, op. cit., vol. 1, págs. 193-208.

    [58l Según la hipótesis de Bateson, la perturbación sistemática de las relaciones entre comportamiento y contexto (y más en general, la perturbación de los lazos de complementaridad) puede producir desórdenes graves en los mamíferos superiores; por ello están estas ideas estrechamente ligadas a lo que sería la célebre teoría batesoniana de la esquizofrenia. Cf. ‘’Vers une théorie de la schizophrénie”, en: Vers une écologie de l’esprit, op. cir., vol. 2, 1980, págs. 9 34.

    [12] François Bresson, Fonction et développement des systémes de représentation, Centre d’Etude des Processus Cognitifs et du Langage EHESS CNRS. Nótese que ni Bateson ni Bresson distinguen entre fenómenos icónicos y fenómenos metonímicos.

    [13] F. Bresson, Fonction et développement des systémes de représentation, op. cit.

    [14] F. Bresson, Ibid.

    [15] G. Bateson y D. D. Jackson, ‘Some varieties of Pathogenic Organization”, loc. cit .

    [16] Ibid.

    [17] G Bateson, “Style, grace et information dans l’art primitif’, Vers une écologie de l’esprit, op. cit., vol. 1, pág. 152.

    [18] Sigmund Freud, Métapsychologie, París, Gallimard, 1968.

    [19] Jacques Lacan, “Le stade du miroir comme formateur de la fonction du Je”, Ecrits, París, Seuil 1966.

    [20] Guy Rosolato, La relation d’inconnu, París, Gallimard, 1978, págs. 69 70.

    [21] Potencialidad de la imagen bien conocida de los creadores publicitarios.

    [22] G. Bateson y D. D. Jackson. “Some varieties of Pathogenic Organization”. Ioc. cit.

    [23] René Thom, Stabilité structurelle et morphogènese, Reading, Mass, W.A. Benjamin Inc. 1972.

    [24] Véase E. Verón, “Il est là, je le vois, il me parle”, Communications.

    [25] Marshall Mc Luhan, Pour comprendre les médias. París. Mame/ Seuil, 1977 .

    [26] lllya Prigogine e Isabelle Stengers, La nouvelle alliance, París, Gallimard. Cf. también Gregory Bateson. La nature et la pensée. París, Seuil, 1984.

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